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| 3. La estructura narrativa en Fleming - por Umberto Eco En 1953 Ian Fleming publica su primera novela de la serie 007, Casino Royale. Corno obra prima, no puede librarse del normal juego de las influencias literarias y, en los años 50, quien abandonara la veta de lo policíaco tradicional para pasar al de acción no podía ignorar la presencia de Spillane. A Spillane Casino Royale debe, sin duda, al menos dos elementos característicos. En primer lugar la chica, Vesper Lynd, quien suscita el confidente amor en Bond, se revela al final como un agente enemigo. En una novela de Spillane hubiera sido muerta por el protagonista, mientras que en Fleming la mujer tiene el pudor de suicidarse; pero la reacción de Bond frente al hecho tiene las características spillanianas de la transformación del amor en odio y de la ternura en crueldad: «Ha muerto aquella puta», telefonea Bond a su central londinense y cierra su «match» afectivo. En segundo lugar, Bond está obsesionado por una imagen: la de un japonés experto en códigos que él ha matado fríamente en el trigésimo sexto piso del rascacielos RCA, en el Rockefeller Center, apuntándole desde una ventana del cuadragésimo piso del rascacielos de enfrente. Analogía no casual: Mike Hammer aparecía constantemente perseguido por el recuerdo de un pequeño japonés matado en la jungla durante la guerra, si bien con mayor participación afectiva (mientras que el homicidio de Bond, autorizado ministerialmente por el doble cero, es más aséptico y burocrático). El recuerdo del japonés se halla en el origen de la innegable neurosis de Mike Hammer (de su sadomasoquismo y de su argüible impotencia); el recuerdo del primer homicidio podría hallarse en el origen de la neurosis de James Bond, pero precisamente en el ámbito de Casino Royale, tanto el personaje como su autor resuelven el problema por vía no terapéutica: es decir, excluyendo a la neurosis del universo de las posibilidades narrativas. Decisión que influenciará la estructura de las futuras once novelas de Fleming y que se encuentra probablemente en la base de su éxito. Tras haber asistido a la destrucción de dos búlgaros que habían intentado hacerle saltar por los aires, sufrido una conveniente sevicia en los testículos, presenciado la eliminación de Le Chiffre a manos de un agente soviético, recibido de éste un chirlo en la mano, y haber corrido el riesgo de perder a la mujer amada, Bond, gozando de la convalecencia de los justos en una cama del hospital, conversa con su colega francés Mathis y le hace partícipe de sus perplejidades. ¿Están combatiendo por la causa justa? Le Chiffre, que financiaba las huelgas comunistas de los trabajadores franceses, ¿no estaba acaso «cumpliendo una misión maravillosa, realmente vital, quizá la mejor y la más alta»? La diferencia entre bien y mal, ¿es en verdad tan neta, reconoscible, como pretende la hagiografía del contraespionaje? En este momento Bond está maduro para la crisis, para el saludable reconocimiento de la ambigüedad universal y se encaminaría por la vía recorrida por el protagonista de Le Carré. Pero justamente en el momento en que se pregunta por el aspecto del diablo y, simpatizando con el Enemigo, hace muestras de ir a reconocerlo como «hermano separado», Bond es puesto a salvo por Mathis: «Cuando hayas regresado a Londres, descubrirás que hay otros Le Chiffre que procuran hacerte daño, hacerlo a tus amigos y a tu país. M te hablará de ello. Y ahora que has visto a un hombre verdaderamente malo, y sabes qué aspecto asume el mal, te pondrás a buscar a los malos para destruirlos y para proteger al mismo tiempo a aquellos a quienes amas y a ti mismo. Ahora ya sabes cómo están hechos y qué pueden hacerle a los demás... Rodéate de seres humanos, mi querido James. Es más fácil batirse por ellos que por unos principios. Pero... no me defraudes volviéndote tú mismo humano. ¡Perderíamos una magnífica máquina!» Con esta frase lapidaria, Fleming define para las novelas futuras el personaje James Bond. De Casino Royale le quedará la cicatriz en la mejilla, la sonrisa un poco cruel, el gusto de la buena mesa, junto con una serie de características accesorias, detenidamente reseñadas en el curso de este primer volumen: pero -convencido por las palabras de Mathis- Bond abandonará los dudosos caminos de la meditación moral y del problema psicológico, con todos los peligros de neurosis que se derivarían. Bond deja de ser un sujeto para psiquiatras y queda todo lo más como un sujeto para fisiólogos (con la salvedad de volver a ser sujeto dotado de psique en la última y atípica novela de la serie, The Man with the Golden Gun), máquina magnífica, como desean, con Mathis, el autor y el público. A partir de este momento Bond no meditará sobre la verdad y sobre la justicia, sobre la vida y sobre la muerte más que en escasos momentos de aburrimiento, de preferencia en los bares de los aeropuertos, pero siempre a modo de fantasías casuales, sin dejarse mellar por la duda (al menos en las novelas, concediéndose algún lujo íntimo en las narraciones cortas). Desde un punto de vista psicológico es por lo menos aventurada una conversión tan súbita, sobre la base de cuatro frases de circunstancias pronunciadas por Mathis, pero la conversión no quiere en absoluto estar justificada sobre el plano psicológico. Con las últimas páginas de Casino Royale, Fleming renuncia de hecho a la psicología como motor narrativo y decide trasladar caracteres y situaciones al nivel de una objetiva y condicionada estrategia estructural. Sin saberlo Fleming realiza una elección común a muchas disciplinas contemporáneas, pasa del método psicológico al formal. En Casino Royale se hallan ya todos los elementos para construir una máquina que funcione a base de unidades muy simples, regidas por rigurosas reglas de combinación. En esta máquina, que funcionará sin desviaciones de ningún tipo en las novelas siguientes, reside la base del éxito de la «serie 007», un éxito que, singularmente, ha sido debido tanto a la aprobación de las masas, como a la apreciación de los lectores más sofisticados. Se trata ahora de examinar en sus detalles esta máquina narrativa para determinar en ella las razones de su logro. Se trata de elaborar un cuadro descriptivo de las estructuras narrativas en Ian Fleming, procurando evaluar al mismo tiempo, para cada elemento estructural, su probable incidencia en la sensibilidad del lector. Procuraremos por lo tanto determinar tales estructuras narrativas a tres niveles: 1) la oposición de caracteres y de valores; 2) las situaciones de juego y la trama como «encuentro»; 3) la técnica literaria. La búsqueda se desarrolla en el ámbito de las siguientes novelas enumeradas en orden de publicación (las fechas en que fueron escritas han de ser, posiblemente, anticipadas un año): Casino Royale, 1953; Live and Let Die, 1954; Moonraker, 1955; Diamonds are Forever, 1956; From Russia with Love, 1957; Dr. No, 1958; Goldfinger, 1959; Thunderball, 1961; On Her Majesty's Secret Service, 1963; You Only Live Twice, 1964. Haremos referencia asimismo a las narraciones cortas de For Your Eyes Only, del 1960, y The Man with the Golden Gun, publicado en 1965. En cambio, no tomaremos en consideración The Spy Who Loved Me, que aparece del todo atípica y ocasional. 1. La oposición de los caracteres y de los valores Las novelas de Fleming aparecen construidas sobre una serie de oposiciones fijas que permiten un número limitado de permutaciones e interacciones. Estos binomios constituyen unas constantes, alrededor de las cuales giran binomios menores que constituyen, de novela en novela, sus variantes. Hemos individuado aquí catorce binomios, cuatro de los cuales oponen cuatro caracteres según distintas combinaciones, mientras que los otros constituyen oposiciones de valores, distintamente personificados por los cuatro caracteres de base. Los catorce binomios son: a) Bond - M. b) Bond - Malo. c) Malo - Mujer. d) Mujer - Bond. e) Mundo Libre - Unión Soviética. f) Gran Bretaña - Países no anglosajones. g) Deber - Sacrificio. h) Codicia - Ideal. i) Amor - Muerte. 1) Azar - Programación. 1) Fasto - Incomodidad. m) Excepcionalidad - Medida. n) Perversión - Candor. ñ) Lealtad - Deslealtad. Estos binomios no representan elementos «vagos», sino «sencillos», es decir, inmediatos y universales, y reexaminando el alcance de cada binomio nos percatamos de que las variantes posibles cubren una gama muy vasta y agotan todos los recursos narrativos de Fleming. En Bond-M hay una relación dominado-dominante que caracteriza desde el principio los límites y posibilidades del personaje Bond y pone en marcha la historia. Sobre la interpretación que hay que dar, en clave psicológica o psicoanalítica, a la postura de Bond hacia M, se ha hablado en otros lugares. Está de hecho el que, en términos de puras funciones narrativas, M se sitúa frente a Bond como poseedor de una información total en cuanto a los acontecimientos. De aquí su superioridad sobre el protagonista, que depende de él, y que se dirige a sus distintas misiones en condiciones de inferioridad frente a la omnisciencia del jefe. No raramente el jefe envía a Bond hacia aventuras cuyo éxito ya ha descontado de entrada; Bond actúa, por tanto, como víctima de un enredo, si bien cariñoso -y no cuenta el que luego, en la realidad, el desarrollo de los hechos sobrepase las tranquilas previsiones de M-. La tutela bajo la cual M tiene a Bond -sometido autoritariamente a visitas médicas, a curas naturísticas (Thunderball), a cambios de armamento (Dr. No) hace aún más libre y majestuosa la autoridad del jefe; fácilmente, pues, a M se aúnan otros valores como la religión del Deber, la Patria (o Inglaterra) y el Método (que funciona como elemento de Programación frente a la tendencia, típica de Bond, de confiarse a la improvisación). Si Bond es el héroe, y por tanto posee cualidades excepcionales, M representa la Medida, entendida como valor nacional. En realidad, Bond no es tan excepcional como una lectura apresurada de los libros (o la interpretación espectacular que las películas dan de ellos) pueda hacer pensar. El mismo Fleming afirma haberle pensado como un personaje absolutamente común, y del contraste con M es de donde emerge la real estatura de 007, dotado de prestancia física, valor y prontitud de espíritu, sin que posea, por otra parte, ni ésta ni otras cualidades en medida excepcional. Es más bien cierta fuerza moral, una obstinada fidelidad a la misión -al mando de M, siempre presente como admonición- lo que le consiente superar pruebas inhumanas sin ejercer facultades sobrehumanas. La relación Bond-M presupone indudablemente una ambivalencia afectiva, un amor-odio recíproco, y esto sin recurrir a claves psicológicas. Al inicio de The Man with the Golden Gun Bond, salido de una larga amnesia y sometido a los soviéticos, intenta una especie de parricidio ritual disparando sobre M con una pistola de cianuro; el gesto disuelve una serie de tensiones narrativas, que se habían establecido cada vez que M y Bond se habían encontrado frente a frente. Encaminado por M por la vía dei Deber a toda costa, Bond entra en contraste con el Malo. La oposición pone en juego distintos valores, algunos de los cuales no son más que variantes del binomio caracterológico. Bond representa indudablemente Belleza y Virilidad con respecto al Malo, que aparece en cambio monstruoso y sexualmente inhábil. La monstruosidad del Malo es un punto constante, pero para ponerlo de relieve es necesario introducir aquí una noción de método que valdrá también para el examen de otros binomios. Entre las variantes hemos de considerar también la existencia de «papeles vicarios»; es decir, existen personajes de segundo plano cuya función se explica sólo si son vistos como variaciones de uno de los caracteres principales, de los cuales «llevan», por así decirlo, algunas de las características. Los papeles vicarios funcionan generalmente para la Mujer y para el Malo; más suavemente para M, aunque como «vicarios» de M han de ser interpretados algunos colaboradores ocasionales de Bond, por ejemplo Mathis de Casino Royale, que son portadores de valores pertenecientes a M,, como la llamada al Deber, o al método. En cuanto a las características del Malo las enumeramos por orden. En Casino Royale, Le Chiffre es pálido, lampiño, con los rojos cabellos a cepillo, la boca casi femenina, dientes falsos de calidad costosa, orejas pequeñas con los lóbulos anchos, manos velludas; no ríe nunca. En Live, Mr. Big, haitiano negro, tiene una cabeza que se parece a un balón de fútbol, de un tamaño que es de dos veces las dimensiones normales y absolutamente esférica; «el color era de un negro grisáceo, la cara estaba hinchada y lustrosa como la de un cuerpo que hubiera estado en el río por una semana. No tenía cabellos con excepción de un mechón grisáceo por encima de las orejas. Carecía de pestañas y de cejas y los ojos estaban extraordinariamente separados el uno del otro, de manera que no se podía mirarlos a ambos al mismo tiempo, sino tan sólo a uno a la vez... Eran los ojos de un animal, no tenían expresión humana y parecía que lanzaran llamas». Las encías aparecían anémicas. En Diamonds el Malo se escinde en tres figuras vicarias. Hay ante todo Jack y Seraffimo Spang, de los cuales el primero es jorobado y tiene el pelo rojo («Bond... no recordaba haber visto nunca a un jorobado con el pelo rojo»), los ojos que parecen tomados en préstamo a un taxidermista, las orejas con los lóbulos desproporcionados, los labios rojos y secos, una casi total ausencia de cuello. Seraffimo tiene el rostro de color marfil, cejas negras y fruncidas, cabellos híspidos a cepillo, mandíbulas «prominentes y despiadadas»; si se añade que Seraffimo acostumbra pasar los días en una Spectreville viejo West, con ropaje consistente en pantalones de piel negra listados de plata, espuelas de plata, pistolas con la empuñadura de marfil, cinturón negro con municiones, y conduce un tren modelo 1870 decorado en un estilo victoriano de technicolor, el cuadro está completo. La tercera figura vicaria es aquel señor Winter que viaja con una cartera de cuero que lleva la siguiente etiqueta: «Mi grupo sanguíneo es F», y que en realidad es un killer a las órdenes de los Spang; es un individuo gordo y sudoroso, con una verruga en la mano, la cara flácida, los ojos saltones. En |
