Notas
[1] El término “ricotero” hace referencia a los seguidores de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (popularmente conocidos como “Los Redondos” o “Los Redonditos”). En una sus apropiaciones el grupo fue emblemático de lo que, más la prensa y los análisis que los protagonistas, llamaron “rock chabón” (y, con menos frecuencia o durabilidad: “rock futbolero” o “rock barrial)”. Durante la segunda mitad de los ochentas y la primera parte de los noventa Soda Stéreo (y sus seguidores de clase media) y Los Redondos (y sus seguidores de sectores populares) pasaron a representar, para muchos seguidores del género, dos polos completamente opuestos en la escena del rock nacional.
[2] Participaron junto a nosotros en el equipo de investigación: José Garriga Zucal, Malvina Silba, Daniel Salerno, Cecilia Ferraudi Curto y Carolina Spataro. Realizamos 50 entrevistas en las que dialogamos sistemáticamente sobre “géneros” y prácticas de recepción musical, así como realizamos grupos de discusión sobre música y dispusimos para nuestros entrevistados una serie de estímulos musicales que permitían elaborar con materiales tangibles los supuestos y clasificaciones que los guían frente a la oferta de diversos grupos y circuitos musicales.
[3] Como bien nos recuerda Andy Bennett (2000: 53), las escenas musicales locales son territorios en disputa que están “crossed by different forms of collective life and the competing sensibilities that the latter bring to bear on the interpretation and social organization of a particular place”.
[4] Lo que no quiere decir que la industria discográfica no intente reabsorber esas líneas o que estas tendencias musicales no tengan presencia en el mercado discográfico a través de emprendimientos discográficos independientes de las más grandes compañías.
[5] La referencia que hacemos a Maffesoli no revela la pertinencia que le acordamos a su concepción sino el hecho de que la misma se ha convertido en un tropo ineludible del campo de investigaciones sobre cultura juvenil en usos diversos y contrapuestos. La reivindicación de la precedencia de un nivel social en un contexto de análisis contemporáneo sobrepoblado de conceptos individualistas, lo ha hecho reivindicable a los ojos de autores que, en realidad, han proyectado sobre su concepción elementos que complejizan y sutilizan lo que, a nuestro entender, es la conjunción de una visión ontológica y normativamente vitalista, colectivista e irracionalista que, en Maffesoli, reproduce de forma un tanto simplista las tesis de Las Formas Elementales de la Vida Religiosa de Durkheim. Así Bennet (2000), uno de los principales promotores de la idea de “neo-tribu” para entender los fenómenos musicales juveniles (ver también Bennett 2006, Bennett y Kahn-Harris 2004, Carrington y Wilson 2004, Weinzierl y Muggleton 2003), encuentra en Maffesoli la posibilidad de derivar el carácter fluido y heterogéneo de las tribus (comunidades interpretativas sería, a nuestro entender, un término más pertinente). Este tipo de acercamiento, por su articulación con concepciones más sistemáticas, y por su notable articulación empírica resulta más relevante, y, de hecho apunta, aunque de manera un tanto distinta a lo que nosotros planteamos, al horizonte que hemos relevado en nuestro trabajo de campo: los fenómenos que muestran tanto a nivel de repertorios como de cultura material la fragmentación de las comunidades interpretativas. Y, sobre todo, la necesidad de recuperar la unidad de las comunidades interpretativas en un nivel más abstracto de análisis que ya no hace a pequeñas subculturas, “neo-tribus”, o “escenas”, sino, en todo caso a los denominadores comunes de la perspectiva simbólica de las clases populares en contraste con lo que sucede en las clases medias en un contexto de ahondamiento de la brecha social.
[6] El aporte que le reconocen una serie de investigadores contemporáneos del área (Bennet, Kahn-Harris, Carrington, Wilson, Weinzier, Muggleton) a este planteo radica quizás en este último elemento que también coincide con nuestro análisis: la forma fluida y heterogénea de las comunidades de preferencias. Sin embargo, los marcos de nuestra interpretación son tan diferentes del que propone Maffesoli que señalar tal similitud sería oscurecedor. En cambio, debe decirse que la percepción básica de los autores citados, en cuanto a la pluralidad que habita las comunidades de gusto, es totalmente compartida aún cuando deben registrarse todas las circunstancias que hacen diferente al contexto y, en especial, la más novedosa y actual: el cambio en los medios de reproducción de música. En nuestro caso estamos subrayando el movimiento que va de la fragmentación de las comunidades a la individualización del menú musical.
[7] El rock de los 70 oponía el “baile” al “mensaje” y optaba por este último. Diversas vertientes recuperaron el baile como expresión pero nunca bajo las formas reconocibles como baile en las “discos”. Se baila cuando se hace pogo, se baila cuando se acompañan ritmos afro americanos como el candombe y la murga y que forman parte de muchas vertientes del rock, se baila cuando se despliegan los recursos corporales propios de las hinchadas de fútbol en los recitales. Todo eso y no una performance de rockabilly es lo que se reivindica en la idea muy frecuente del “rocanrollear”.
[8] Muchas veces son bandas de amigos del barrio en donde la amistad personal desarrollada antes de la conformación de la banda es la que cementa la relación personalizada con sus miembros. En el lenguaje de muchos de nuestros entrevistados, ellos los van a ver para “hacerles el aguante”, es decir, para ayudarlos a crecer en los difíciles tiempos iniciales de toda banda de música. Aquí el “gusto musical” está claramente mediado por la relación de amistad, al punto de que a muchos de nuestros entrevistados no les gustaba ni la música ni el género musical de la banda de amigos a la que siguen de forma casi ritual.
[9] Esto es propio de las bandas más populares de rock (La Renga, Los Piojos, La Bersuit) que sólo realizan presentaciones en vivo una o dos veces al año. Con los grupos de cumbia villera ocurre lo contrario: hacen hasta 5 bailes por noche los viernes y los sábados de casi todo el año.
[10] Conviene aclarar que esta clasificación, “ritmos caribeños” no es usada en la Argentina ni por nativos ni por analistas en la forma en que la estamos usando aquí, ya que nadie pondría en una misma categoría a la cumbia y al reggae, por ejemplo. En el contexto Argentino hay una clara diferenciación entre las músicas del caribe angloparlante y aquellas del caribe hispano parlante.
[11] Por obvios motivos de espacio no trataremos en esta introducción los aspectos estrictamente sonoros de las músicas que estamos analizando.
[12] Esta relación entre elementos discursivos (categorías sociales, interpelaciones, metáforas, metonimias, etc.) y narrativas identitarias es analizada en profundidad en Vila (2001). En una apretada síntesis podríamos decir que los actores sociales construyen sus identidades a través de los personajes que sus principales tramas narrativas les proveen. Dichas tramas y dichos personajes, a la vez, deciden, de alguna manera, que tipo de elementos discursivos (categorías, interpelaciones, metáforas, metonimias, etc.) les sirven para construir personajes culturalmente coherentes que los representen a ellos mismos y a los “otros”.
[13] El uso de categorías como “negros” implica una forma de hacer actuar categorías étnicas que es sumamente complejo y poco atendido en una tradición de análisis sobre la Argentina que ha leído esto sólo en clave social. En un trabajo posterior nos centraremos en todo lo que estas clasificaciones y otras hacen presente en una lógica de construcción “racial/política/regional/nacional” de las distancias sociales.
[14] Esto, que acontece al nivel de un movimiento social, tiene su paralelo en lo que siempre sucedió en el uso coloquial, al nivel individual, de la categoría “negro” en la Argentina, donde, una misma persona puede decir en una misma frase: “esos negros de mierda” y luego, “mi gran amigo el negro Juan”.
[15] Sobre la profusión y articulación de estas categorías, además de nuestro propio trabajo de campo, da cuenta precisa el trabajo de Patricia Diez (2008).
Referencias
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