Los “géneros” y la experiencia de los jóvenes en la sociedad Argentina contemporánea: la elaboración musical de la reestructuración social y el papel de la música en dicha reestructuración
Con todas las relativizaciones que proponemos para la categoría de “género” es indudable que existe un nivel de la realidad sociológica muy agregado, muy abstracto, pero válido para discernir grandes movimientos, tendencias o clivajes de la apropiación de música tanto en la producción como en la recepción y en todo lo que este movimiento circular expresa y, sobre todo, constituye, en relación con ciertos fenómenos sociales. Para comprender este nivel tan macro, igual es necesario contar con la voz de los actores, los músicos, los oyentes, pero a su vez es necesario sobrepasarla, pero sin abandonarla definitivamente. Este es el método de interpretación de esas realidades que utilizamos cuando identificamos una variedad del rock nacional, el rock chabón, acompañando las voces nativas, pero yendo más allá de donde ellas se reconocían, sin negarlas (Semán y Vila 1999; ver también Semán y Vila 2002; Semán, Vila, Benedetti 2004). En esa circunstancia indicábamos que una sensibilidad se establecía transversalmente a los “géneros” reconocidos como tales por los músicos o los agentes que intervienen en la circulación y consumo de la música, lo que nos llevaba a hablar más que de “géneros”, de combinaciones recurrentes de adhesiones musicales, de combinaciones de temas y actividades que atraviesan las definiciones de “género” que puedan darse desde la perspectiva de los oyentes, los músicos, los críticos o los promotores y los periodistas. A esas combinaciones podemos llamarlas tendencias de la apropiación, el consumo, o la escucha. Que las personas que participan de los repertorios de usos de la música de una tendencia determinada lo hagan parcial y creativamente no quita el hecho de que estos puedan ser una referencia importante en la construcción de sus identidades o en los patrones de uso de su tiempo libre. Tampoco lo hace el hecho de que estas tendencias tiendan a variar en lapsos temporales breves. En todo caso lo que debe ser descrito son otras realidades que acompañan a la de las tendencias, pero éstas realidades, aunque menos determinantes de lo que se las imagina, siguen siendo en algún grado determinantes. En concreto: ciertos elementos comunes que surgen a través de lo que está presente en varios “géneros” que se escuchan en el mundo popular pueden ayudar a componer la imagen de una sensibilidad musical que está en formación.
De cierta forma esto puede apreciarse en el análisis que hacemos a continuación: mostramos como a través de los “géneros” existen pautas comunes de apropiación o conflictos que implican una trama común superior a las identificaciones en términos de “géneros” musicales contrapuestos. En términos de las opciones con que analizamos la música y su relación con la construcción de identidades sociales y culturales, podríamos decir que a nivel del discurso musical (en términos sonoros, de su lírica y su performance)[11] encontramos interpelaciones diferenciadas en términos de género musical que, sin embargo, son capaces de impactar de forma semejante las tramas narrativas de algunos actores sociales, de manera tal que tales interpelaciones adquieren sentido en relación con los personajes que estos actores construyen para entenderse a sí mismos y a los “otros”[12]. En este sentido la transversalidad de los géneros musicales que está en la base de la construcción de repertorios musicales heterogéneos se relaciona complejamente con los múltiples personajes y tramas narrativas que los actores sociales desarrollan en sus procesos de construcción identitaria y los gustos musicales que dichos personajes creen poseer. La porosidad de las fronteras de “género” que relativiza su pertinencia se alimenta de un referente social que es común a los “géneros”, al trabajo mediante el cual músicos y públicos registran, inscriben y producen ese mundo social. Por eso lo que a primera vista aparece como oferta musical heterogénea dando lugar a interpelaciones diferenciadas en un nivel, esconde cierta homogeneidad de estas diversas interpelaciones en su capacidad de impactar ciertas narrativas identitarias bastante generalizadas entre los jóvenes de sectores populares urbanos que han vivido situaciones condicionadas por vectores muy semejantes que van del crecimiento del desempleo y la crisis de papeles sociales clásicos, al advenimiento de un cambio de peso de las industrias culturales y la transformación del rol y el peso del sistema educativo.
Las referencias múltiples de los jóvenes de sectores populares
De acuerdo a esta visión más general, puede decirse que hay una configuración específica en cuanto a las tendencias emergentes y/o dominantes entre jóvenes de sectores populares. Pero en primer lugar es preciso apuntar y describir mínimamente el carácter plural y específico del universo de referencias musicales de los jóvenes con que hemos trabajado. Esa pluralidad no es ni aleatoria ni poco significativa.
Por un lado vemos que el rock ocupa un espacio que décadas atrás era bastante menor en las clases populares que muchas veces sólo participaban del “género” a través de algunas variantes estigmatizadas y circunscriptas por una estilística de corte radical (básicamente el heavy metal). Esta situación está vinculada con otra más general aún: el “rock nacional” -rock en español hecho por conjuntos argentinos- es actualmente el “género” que más transversalidad social ostenta. Está presente en todas las clases sociales, en todas las emisoras de radio, en todos los shows organizados por compañías privadas o en el marco de las políticas culturales de las más diversas instancias estatales. Esa extensión se combina con un movimiento que es parte de su configuración actual: fragmentación y particularización, derivada tanto de las múltiples apropiaciones que hacen del “género” los diversos grupos sociales, como de las variantes programadas por grupos o grabadoras para diversos nichos en los que buscan implantarse (así se da el caso de grupos que identifican o creen identificar la pauta de éxito de otros grupos y la imitan o, aún, el caso de grabadoras que procuran o arman grupos sobre la base de una supuesta receta exitosa). El movimiento de particularización del rock en los sectores populares derivó, en los años 90, en la conformación de una serie de grupos que más allá de la especificidad musical compartían comunes denominadores en sus temáticas y su espíritu: una crónica crítica de la época del neoliberalismo; un acento mucho más desarrollado que en el pasado en relación con los elementos bailables; la combinación de la música de rock con ritmos caribeños y músicas nativas de corte festivo como la murga, el candombe, o el cuarteto (ritmos musicales de fuerte raigambre popular, y, por lo mismo, denostados por lo que, durante muchos años, fue un “rock nacional” de “clase media”); un énfasis en la relación “mística” entre grupos y seguidores, dando lugar a una comunidad interpretativa que toma su formato del fútbol, que valoriza el “aguante” de los seguidores y hace de estos últimos una palanca importante en el posicionamiento de los grupos en el mercado de shows y discos (Semán 2006). Buena parte de los efectos de esa presencia descrita en los trabajos de Citro y Benedetti son recobrados en sus prolongaciones de la década actual en el trabajo de Garriga Zucal.
Por otro lado es notorio que la cumbia, que desde su aparición en el panorama musical argentino en la década del 60 siempre fue un “género” dominante en los sectores populares, ha sufrido una transformación radical que diversifica y tal vez ayuda a su vigencia en el mundo de las clases más bajas al adaptarla a los gustos musicales del público de una nueva generación afectada por transformaciones de la sociedad y la cultura. La variante de la cumbia villera actualiza el “género” y, a través de diversas inflexiones, lo convierte en una matriz privilegiada de la puesta en forma y, por lo tanto, de la existencia social de la problemática de los jóvenes pertenecientes a los segmentos sociales que vivieron, entre otras condiciones: el desempleo propio y de sus padres, el retiro de los apoyos estatales a su socialización, el incremento de la actividad y el discurso represivo frente a las conductas “desviadas”, el peso creciente de las industrias del tiempo libre y el auge de la circulación de drogas. A todas ellas se sumó la presencia del rock elaborando estas situaciones de forma tal que, por su creciente sintonía con los sectores populares, comenzó a ser una alternativa para los jóvenes y una “competencia” peligrosa para el predominio tranquilo que tenían la cumbia y otros géneros tropicales en el mundo popular. No es casual que, casi como si fuese una estrategia competitiva, haya sucedido que los temas del rock chabón -que se posicionaban en relación a esas nuevas realidades sociales que citamos- aparecieran casi calcados en la cumbia (aunque al cambiar el contexto haya variado necesariamente algo de su significación). Y es que mientras el rock expone una visión alternativa del ilegalismo porque se sostiene en una crítica social explícita, la cumbia practica un desdén activo y hostil frente al mundo “burgués” consumando una crítica implícita. Los rockeros critican el mundo burgués, los cumbieros lo ofenden.
Así el mundo popular registra las presencias múltiples del rock, de la cumbia y, aún, de un “género” sobre cuyo desarrollo faltan estudios empíricos en la Argentina contemporánea como es el caso de la música romántica que en la presencia paradigmática de figuras como Arjona, Montaner y Sanz renueva los trazos del “género” con la introducción de un juego de retóricas sociales y eróticas que poco aparecían en las generaciones anteriores de los Julio Iglesias, Manolo Otero, Manolo Galván entre otros.
Rock, Cumbia, Canción Romántica, (y algunas versiones del género folklore que son muy populares entre públicos del interior) son centralmente lo que escuchan los jóvenes de los sectores populares del Gran Buenos Aires y de la ciudad de Buenos Aires. Es notable que todos estos “géneros” (con la única salvedad del folklore) tienen su origen o su masa de receptores entre las clases medias bajas y las clases populares y que buena parte de los locales, circuitos y agentes que organizan las actividades públicas y los seguidores que asisten a ellas tienen su epicentro en el Gran Buenos Aires (una zona que ha combinado la expansión demográfica con la pauperización y, por lo que decimos, con un cierto protagonismo en la imposición de sensibilidades al mercado). La actual conformación de la pluralidad de las referencias musicales juveniles parece asociarse al desarrollo del Gran Buenos Aires como polo de elaboración de un universo simbólico diferente del que se plasma y fluye desde la vecina y más poderosa (económica y culturalmente) ciudad de Buenos Aires. Si en un tiempo la Capital abastecía e inducía el consumo cultural de su periferia hoy sucede que, parcialmente, ésta invierte el flujo y, a veces, influye en el gusto de los jóvenes más pobres de la Capital Federal. La cumbia villera, entonada con el acento de los jóvenes del Gran Buenos Aires suena en los barrios más pobres de la Capital en locales de baile, en autos que circulan ostentando su equipamiento de audio, en teléfonos celulares y, por supuesto, en los hogares.
Incluimos en esta compilación el caso de la música de Cuartetos que es uno de los “géneros” dominantes entre los jóvenes de una de las provincias económica y demográficamente más importantes de la Argentina. En las provincias el rock ocupa un lugar menos importante y, como en el caso que referimos, diversos ritmos regionales ocupan un lugar que al mismo tiempo es paralelo y compartido con la cumbia. La inclusión del cuarteto cordobés en este dossier obedece a dos motivos fundamentales. Por un lado, por que esto permite tomar distancia de la identificación muy común en las ciencias sociales entre Buenos Aires y la Argentina. Por otro lado, porque el cuarteto, si bien tiene su base y su público principal en la provincia de Córdoba, es bailado y escuchado en todo el país, incluido el Gran Buenos Aires.
La diversidad de los “géneros” de la que venimos hablando nos invitó a plantear una hipótesis: la cumbia, y la propia “cumbia villera”, cumplen en las provincias un papel parecido al que cumple el rock entre los jóvenes de sectores populares del Gran Buenos Aires. Significan al mismo tiempo la novedad, la posibilidad transgresiva en las conductas sexuales y sociales y la crónica social, pero a diferencia del rock no vienen con la impugnación al baile. Además: mientras la cumbia ha sido desde su nacimiento un género popular, el rock se ha popularizado en la medida que, perceptiblemente para su público, abandonó trazos excluyentes como su cripticismo o la ortodoxia que no le permitía reconocer en otras músicas, el cuarteto por ejemplo, algo más que degradación. El hecho de que como muestra Garriga en esta compilación, los rockeros entiendan que la cumbia es superficial, de “negros”, sin mensaje, muestra hasta qué punto este trazo se mantiene en una actualidad en la que, si bien ha sido relativizado, no se ha extinguido. Quizás sea esta estructura de las preferencias y el hecho de que el cuarteto, de larga tradición en Córdoba, ha sabido incorporar los matices que pone en juego la cumbia villera (como lo demuestra el trabajo de Blázquez) lo que hace que “géneros” como el cuarteto y sus reactualizaciones tengan validez y haya una especie de coto al crecimiento de “géneros” musicales proveniente de Buenos Aires (tanto el rock como la cumbia villera) o al menos una permanencia del género local.
Todos estos “géneros” configuran renovaciones generacionales de tradiciones anteriores que se especifican y producen localmente, aprovechando la relativa accesibilidad en la posibilidad de hacer música que es la condición de entrada al mercado de discos y actuaciones (aunque esa condición no sea suficiente y las condiciones suficientes sean más restrictivas).
Los sectores populares muestran una marcada diversificación en sus gustos musicales al compás de los estímulos de una oferta potente y plural, pero sobre la cual ejercitan un amplio poder de selección. En los sectores populares de la Argentina, si se compara con lo que sucede en la clase media, casi no han impactado de forma duradera y masiva (aunque se los emite por radios y aparecen a veces instalados en ciertos nichos del gusto popular y, sobre todo, en el relevamiento de novedades/curiosidades que hacen los medios), la música electrónica, el hip hop, el reggaeton o la salsa, por nombrar algunas de las variantes diversas y de circulación masiva en el resto de América Latina. En la base de esa selección está, tal vez, una pauta de reconocimiento que, también tal vez, se relaciona con los temas que la oferta aceptada e incorporada pone en juego. Con esto queremos decir que muy posiblemente las interpelaciones que el rock y la cumbia ofrecen a través de sus músicas, sus letras y sus performances sintonicen con las narrativas identitarias de muchos jóvenes de sectores populares del Gran Buenos Aires. Veremos a continuación que hay una agenda de temas comunes al rock y la cumbia que le dan sustento a esta especulación.
Denominadores Comunes: los nuevos sujetos urbanos
En esta configuración que atraviesa los “géneros” se presentan diferencias y denominadores comunes altamente significativos para la forma en que música, cultura y sociedad se encuentran y constituyen recíprocamente. En este caso nos interesaremos por los denominadores comunes destacando que de forma transversal a los “géneros” aparecen categorías de clasificaciones idénticas o semejantes entre sí, tanto en forma nominal como en el uso que les da sentido. Estas categorías de clasificación ponen de manifiesto sujetos y épicas particulares, cuya significación podremos elaborar luego de la descripción de las mismas. No nos referiremos únicamente a lo que aparece en las letras de forma explícita sino también a una serie de categorías de experiencia que son parte de la realidad de los jóvenes que estudiamos y que fueron relevadas en nuestro propio trabajo etnográfico o en el de autores que han realizado investigaciones en campos social y temporalmente comparables al nuestro.
Sujetos
En el rock, en la cumbia y en el cuarteto (y también en el contexto cultural en que se usa esta música a pesar de que no todo sea actualmente recogido por sus letras) se encuentra en primer lugar una categoría de sujetos marginados que surge de letras y retóricas que reflejan, conscientemente, una particular percepción de lo social: los “negros” (en el rock y en la cumbia), los “villeros” (en el rock y en la cumbia), los “rocha” (sinónimo de “chorro” -ladrón-en el cuarteto) son las interpelaciones que se usan para identificar a los marginados del mundo del trabajo, de la legalidad, de la consideración positiva de la cultura legítima. “Negros” y “villeros” y “rocha” han sido voces que han tenido muchas veces un matiz descalificador para referirse a los pobres urbanos y a sus prácticas. En el uso que se le da en estos “géneros” estas interpelaciones son apelaciones identitarias reivindicadas que implican una tentativa de revertir el estigma con que aparecen esas categorías en los usos hegemónicos. Las referencias a esas figuras no reproducen el estigma, ni acuden a la broma: dibujan héroes, apuntan justificaciones, denuncian injusticias sociales en la descripción de la experiencia del marginal en relación con la ley. De esta forma la música que estos jóvenes disfrutan los ayuda en la construcción de una identidad valorada al interior de lo que Tia DeNora (2000: 69) llama “un círculo virtuoso”, en el que
“music is appropriated as [people’s] ally, as an enabler for the articulation of self-identity—for its spinning out as a tale for self and other. Conversely, this tale of identity leads [people] to value and specially attend to certain musical materials.”
Convengamos que hay matices relevantes. En relación con el uso de la categoría “negros” se detecta la convivencia de tendencias contradictorias. Y es que los usos hegemónicos/estigmatizantes no son sólo los de las clases altas, las clases medias o los medios de comunicación: en las clases populares y en las medias los rockeros utilizan el calificativo “negros”[13] en sentidos ora estigmatizantes (descalificando el gusto cumbiero), ora contraestigmatizantes (reivindicando el carácter plebeyo), como lo muestra el trabajo de Garriga Zucal.
En tanto esto último sucede, la cumbia y el rock significan un desafío, una irrupción, que habla, al mismo tiempo, de cómo los usos estigmatizantes pueden ser hegemónicos y convivir simultáneamente con usos alternativos de las mismas interpelaciones (que, en realidad, dejan de ser las mismas, ya que se connotan en un discurso que es radicalmente diferente al hegemónico) lo que muestra, una disputa en la línea de producción/alteración de un régimen de hegemonía[14]. Los “negros” brutales, peligrosos, ilegales, vagos, faltos de sensibilidad pasan a ser en este discurso transversal a los “géneros”, víctimas y aún héroes de un porvenir superador (como sujeto revolucionario) o como un protagonista central del antagonismo social (como agentes de una ilegalidad reparadora a lo Robin Hood) o simplemente como portadores de una estética que se propone superior desde un punto de vista diferente. Desde esta perspectiva contraestigmatizadora los “negros” se oponen, en general, a los “caretas” que son aquellos que según el imaginario común al rock y la cumbia se comportan moderadamente, sin recurrir a drogas, sin transgredir ninguna regla legal o consuetudinaria y parecen tener una situación económica holgada a los ojos de los más pobres.
Sin embargo, en relación con la categoría “careta” también hay énfasis diferentes: desde el punto de vista de los cumbieros, los “caretas” son legalistas en relación a todas las prácticas sociales (la propiedad, el sexo, el vocabulario, el estado de conciencia). Los rockeros agregan a todo esto la imputación de una superficialidad cultural y musical que hace de los “caretas” sujetos repudiables. Además los rockeros sólo pueden autoidentificarse como “negros” en tanto oprimidos, mientras que los cumbieros lo hacen en tanto estigmatizados o pobres, revelando que las bases de sus oposiciones están trabajadas por tradiciones diferentes (un lenguaje conscientemente politizado en el caso del rock, la ostentación de “la diferencia popular” en el caso de la cumbia). Por otro lado, como ya lo hemos referido, los propios rockeros pueden llegar a utilizar en algunos casos la categoría de “negro” para acusar a los cumbieros por lo que suponen es una escasa elaboración del gusto musical de los partidarios de ese género. El rock que oponía al carácter “careta” la “locura” y la poesía frente a la rutina y el convencionalismo, comenzó a agregar desde los años 90 hasta la actualidad, lo que podríamos denominar como “negrura social” al conjunto de valores reivindicables. La cumbia, que en sus orígenes no tenía más declaraciones de compromiso con los pobres que la exhibición de su raíz social, asume ahora esa raíz en el marco de un antagonismo del que la propia cumbia es no sólo parte sino, también, ariete. En esto consiste el desplazamiento que se puede discernir a través de los usos actuales de las categorías negro y careta en los dos “géneros” musicales: en los últimos lustros la combatividad cultural del rock se ha vuelto más social que nunca, y la disonancia con que aparece la cumbia a los ojos de las clases medias resulta en parte del hecho de que la cumbia se asume conscientemente combativa y cuestionadora desde una perspectiva que a los ojos de esas clases medias más que revolucionaria es revulsiva (ya que supuestamente no proyectan más cambios que el cambio de estatuto de legitimidad para sus prácticas -mucho más desviadas que la desviación clasemediera de “drogas, sexo y rocanroll”).
Así los “pibes chorrros”, jóvenes ladrones, constituyen un sujeto recurrente en la narrativa de la cumbia villera, donde la función de crónica que se atribuye la cumbia al referirlos no es ni objetiva ni intencionalmente imparcial. El solo hecho de darles una existencia social, de interpelarlos desde un leguaje que no es el policial o el legal implica una tentativa de cambiar una relación de fuerzas en torno a legitimidades. Pero mucho más lo es cuando se advierte que la narración cumbiera pone de manifiesto el carácter de víctimas sociales de los “pibes chorros” al tiempo que realza los valores de arrojo, lealtad a los amigos, pertenencia barrial, y resistencia frente a la policía como signos de una positividad valorada en el ámbito de los jóvenes de este grupo social.
Junto a estas categorías se encuentra otra que aparece específicamente en la cumbia y representa la forma de captar y dar cuenta del cambio de estructura del ciclo vital de los jóvenes en el contexto de la reestructuración social del período neoliberal. Nos estamos refiriendo a la categoría de los “pibes grandes”, que identifica a aquellos varones que ya no pertenecen a la juventud clásica en términos de edad, pero que tampoco se han normalizado en la estructura social local dando origen a una familia y a un sistema de obligaciones que los tiene como proveedores. Los pibes grandes, son, al mismo tiempo, socialmente pibes y biológicamente grandes, mayores, en el sentido de que no son ni pibes puros, ni trabajadores. Si el descontrol habla de una transformación del modo de vida, los pibes grandes hacen aparecer, vinculado a ese modo de vida, un nuevo sujeto, una extensión de la juventud inesperada, incómoda para un mundo que concebía juventudes breves desembocando en una adultez de trabajo y familia. Ese mundo, justamente, esta siendo relativizado en los hechos tanto materiales como simbólicos.
Todo lo que hemos referido hasta aquí parece más relacionado con los varones que con las mujeres. Pero en nuestra investigación no hemos sido ciegos a las discontinuidades relativas al “género” en una cuestión central: las épicas y las transformaciones que reseñamos más abajo, las subjetividades que señalamos hasta aquí, tienen correlatos diferenciales y reveladores entre las mujeres. Las “cumbieras”, la forma de constitución de la feminidad en el espacio de la cumbia, que hemos estudiado detalladamente en otro trabajo (Vila y Semán 2006), demuestra que existe una activación sexual de las mujeres que da lugar a conflictos sobre el lugar “apropiado” de los “géneros” y produce versiones diferentes de lo que se entiende por feminidad. La aparición de mujeres con iniciativa sexual y erótica en el imaginario musical y en el baile, es disparada no sólo por las letras producidas mayormente por varones, sino también por patrones (tanto masculinos como femeninos) de recepción de las canciones que, al convivir con la inercia de los marcos androcéntricos, dan lugar a figuras femeninas de valor permanentemente ambiguo: ellas son, al mismo tiempo celebradas y repudiadas, como transgresoras y como recatadas y ellas mismas se asumen con orgullo y con vergüenza en una y otra posición.
Si esto es lo que sabemos sobre las cumbieras, ha sido menos investigado el papel de las mujeres rockeras, especialmente el caso de una figura femenina que se recorta nítidamente en el universo del rock de los sectores populares: las “rollingas”. Sin embargo sabemos que estas chicas que siguen a los Rolling Stones y a las bandas que se inspiran en una lectura de su legado en la Argentina, visten y actúan de forma tal que los contrastes de género son menos marcados que en el mundo de la cumbia. Una hipótesis a investigar es en qué medida un cierto igualitarismo devenido de ciertas aspiraciones del rock se resuelve en un aplanamiento de las figuras femeninas que se asimilan al imaginario masculino, y en qué medida éste no es un camino para salir del dilema que también afrontan las cumbieras: activarse sexualmente e individualizarse, pero, al mismo tiempo, enfrentar rótulos estigmatizantes. Así, mientras las cumbieras se apropian del estigma y lo resignifican, las rollingas parecen querer evitarlo desarrollándose como “hombres”. En todo caso y a pesar de las diferencias entre cumbieras y rollingas debe observarse que una de las cuestiones que está en juego es la de la proliferación, recurrencia e intensificación de las temáticas relativas al sexo como dominio autónomo de prácticas específicas: su separación del amor, su asociación al placer, su especificación en técnicas y variedades (aún aquellas que horrorizan el sentido común legitimo), son las cuestiones que están presentes en el rock, en la cumbia y en la participación de las mujeres en ambos géneros (esto sin contar que también ocurre algo análogo en la canción romántica en la que el “sexo explicito” es una propiedad de las letras de autores tan populares como Arjona).
Pero no sólo en este plano los caminos y las soluciones, que son diferentes, convergen en una problemática común. La situación se vincula con el fenómeno más general que puede observarse a través de la música y en la música que se produce y consume en los sectores populares: la redefinición de los papeles sociales en un proceso que integra los efectos de la exclusión económica de la sociedad legada por el neoliberalismo con la disposición creciente de medios de producción y reproducción musical (ética y estética), que se combinan, a la vez, con los efectos de la difusión de valores individualistas y hedonistas que modifican la ética del trabajo y el sacrificio.
Épicas
En este contexto, y como conclusión, conviene citar una serie de categorías que tienen una presencia importante en los “géneros” que relevamos y en las performances en las que los mismos se actualizan y hacen a la realidad simbólica del contexto en que estos “géneros” se practican.
El “aguante” y el “descontrol” constituyen prácticas y valores reivindicados por rockeros y cumbieros. De un lado el “aguante” como capacidad de oponer resistencia a cualquier tipo de conciliación o componenda, mucho más si se está en desventaja, es evaluada y cuantificada por los actores de forma tal que la mayor resistencia en la máxima desventaja es un ideal a cumplir: frente a la policía en los recitales, frente a los “caretas” y los “giles” que intentan impedir la acción ilegal, contra un equipo de fútbol poderoso, contra el poder de las grandes grabadoras, etc., se enfatiza el poder compensatorio del aguante, valor físico-moral que dignifica a los que lo poseen. El “descontrol” implica a la actividad lúdica que se genera con la música, el alcohol y las drogas, rompiendo lo que se supone debería ser la cotidianidad de horarios regulados por el trabajo y la autoridad familiar, escolar, laboral o policial.
Si los caretas constituyen aquellos que se alejan del exceso, los “quemados” son los que se han sobrepasado en el exceso y no poseen la virtud del auto control, la capacidad de transgredir y “descontrolar”, pero con cierta sabiduría que minimiza los daños. La experiencia del “descontrol” se generalizó tanto como estado, que hay también una demanda estable para revertir el “estar quemados” que causa el “descontrol”. Los propios sujetos que la viven, y que luego intentan revertirla en inserciones en grupos religiosos -generalmente evangélicos-, han generado el uso estable de una categoría que da cuenta de la capacidad de dejar de estar quemados: animados por la idea de “rescate” se refieren a los “quemados” que se recuperan como “rescatados”[15]. La popularidad de estas categorías da cuenta de hasta qué punto el vaivén “descontrol” es recurrente en la vida de los jóvenes de los sectores populares. Las figuras del “quemado” y el “rescatado” son parte constitutiva del universo de símbolos con que dialoga la experiencia musical aunque no todas las letras refieran estos términos. Así la épica del descontrol y el aguante se complementa con otra que no hemos estudiado en profundidad aún, pero merece ser señalada porque siendo diferente es a la vez complementaria. La serie de interpelaciones eróticas de la música romántica ha ganado en sistematicidad y en atrevimiento en una serie de intérpretes y autores que han incorporado motivos extáticos, eróticos y, especialmente, una supuesta visión femenina de esos motivos.
En el “aguante”, en el “descontrol”, en la posibilidad de la emergencia de una nueva erótica se descubren los trazos de dos transformaciones socioculturales que se traslapan complejamente con la música y su propio poder constitutivo. En primer lugar la dispersión de las trayectorias de los sujetos de las clases populares respecto del que antaño era el único recorrido legítimo: el de la familia y el trabajo. En segundo lugar el del papel que cumplen las industrias culturales ligadas a la música en esta dispersión. Todo sucede como si los fenómenos ya conocidos de retiro del estado y debilitamiento de las instituciones tradicionales que operan en los campos de la cultura y la educación fuesen complementados por la presencia ingente de los medios de comunicación, las industrias culturales vinculadas a la música, la democratización relativa del acceso a la producción de música y, sobre todo, a la reproducción de la misma.
Si luego de todo lo que hemos dicho quisiéramos sintetizar nuestra percepción del juego entre la música y las identidades juveniles podemos decir que todos nuestros datos y análisis se refieren al papel de grupos, “géneros” y sus influencias cruzadas y sedimentadas en tendencias socioculturales, como los factores de una socialización secundaria de nuevo tipo. La descripción de Citro puede ser tomada como un indicio que debe ser explorado más allá de nuestra formulación de una hipótesis interpretativa. A esta estructura de socialización secundaria transformada se agrega el efecto de la transformación de la cotidianidad por el espacio enorme que adquieren los lugares de socialización de pares (alternativos a las instituciones en las que rigen disimetrías que dependen de grandes fuerzas sociales o políticas -y no las jerarquías internas a estos grupos), el desplazamiento de los conflictos que se daban en dichas instituciones a los conflictos con la policía, y el peso creciente de la circulación de drogas que son un factor notable de la reorganización de las categorías de experiencia de los sujetos.
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