Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
#12 (2008) ISSN:1697-0101
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La música y los jóvenes de los sectores populares:
más allá de las “tribus”
Pablo Semán y Pablo Vila
Resumen
En este trabajo nos interesa desarrollar dos percepciones relativas al gusto musical de los jóvenes en la Argentina: por un lado que existe un “más allá” de las comunidades interpretativas fijas y homogéneas que no sólo revela más riqueza sino, también, otras bases para la relación con lo que comúnmente llamamos “géneros” (de acuerdo a la definición que de ellos proponen los músicos, los agentes del mercado musical y muchos analistas). En este punto se revela la eficacia de los nuevos modos de acceso a y reproducción de música en la individualización creciente del menú musical. Por otro lado, nosotros mismos también comenzamos a observar más allá de cada “género” a través de ellos y a descubrir otras regularidades en cuanto a temas, sujetos y actividades que implica cada “género” musical. En este punto se trata de subrayar temas comunes a través de los cuales los jóvenes constituyen sus identidades en una época de cambios estructurales de la sociedad argentina tales como: la decreciente legitimidad del trabajo, el cambio de regulaciones en la esfera de la sexualidad, etc.
Palabras clave: Géneros musicales-gusto musical-identidades culturales
Abstract
In this introduction we want to develop two perceptions regarding musical taste among youth in Argentina: on the one hand, we want to stress that there is a “beyond” fixed and homogeneous interpretive communities that not only reveals a richer scenario, but also shows other bases for the relationship to what we usually refer to as “genres” (as defined by musicians, musical agents and brokers, and musical analysts as well). It is precisely here where the efficacy of the new modalities of access and reproduction of music reveals itself in the increasing individualization of musical menus. On the other hand we also begun to see “beyond genres,” throughout them, discovering other regularities in relation to themes, subjects and activities that are implied in different musical “genres.” In this regard, we try to underline the recurrent themes through which youth constitute their identities in an epoch of structural changes in Argentine society such as: the decreasing legitimacy of work, the changes in the regulation of sexuality, etc.
Key words: Musical genres-musical taste-cultural identities
Introducción
Para empezar a comprender lo que sucede con la música y las identidades sociales entre los jóvenes de los sectores populares de Argentina tal vez convenga comenzar por un contraste como el que ofrecía el blog de la revista Rolling Stones reflejando el ánimo que sucedió al ciclo de recitales de reencuentro que brindó Soda Stereo a fines de 2007 (uno de los grupos musicales favoritos de muchos jóvenes de clases medias). Entre los mensajes uno afirmaba que “la buena onda, el cuidado del lugar, el orden y la limpieza, la organización del recital” hacían pensar que “otra Argentina era posible” comparándola con la realidad desgraciada que, para el que escribía, es la Argentina actual. La connotación de esta expectativa quedó precisada por un incidente: un crítico se burló de esa afirmación sosteniendo que el recital había sido frío, lavado, “careta” y motivado por la ansiedad monetaria. En las respuestas de quienes se solidarizaron con la posibilidad de otra Argentina el crítico del primer mensaje fue tildado, entre otras cosas, de “ricotero amargado”[1], de escucha de “Rock Chabón”, etc. El intercambio es bastante revelador de los supuestos que juegan en el cruce de la música y las identidades juveniles: desde el punto de vista de las clases medias habría una realidad de desorden, suciedad, propia de los que escuchan cierta música y tienen cierta pertenencia social. Y si en el intercambio de mensajes que estamos analizando (en el contexto de una revista dedicada a la música de rock) la referencia se hace en relación explícita al rock escuchado en los sectores populares, y sobre todo a la realidad social que ese rock espeja y retrata, algo semejante ocurre con las manifestaciones de jóvenes de clases medias que admiten cualquier tipo de música, menos la cumbia. Más allá de lo que se elige como género enemigo se antagoniza socialmente a través de su denostación. Desde el punto de vista de las clases populares ciertas preferencias y evaluaciones musicales revelan una orientación moral y social cuestionable -“música amarga”, “música careta”, “música concheta” es algo que puede aplicarse a Soda Stereo o a la música electrónica. Los actores en conflicto no se equivocan en resaltar el valor social de las diferencias de gusto que revelan el poder de constitución social de la música. Los que califican de ricotero amargado, tampoco yerran tanto en registrar una pauta específicamente popular. Si su afirmación resulta socialmente agresiva es porque identifican su sociología con sus valores. Hacerles caso a unos o a otros sería incurrir en los pecados del populismo y el miserabilismo que denuncian Grignon y Passeron (1992). En esta introducción trataremos de ir más allá de esa identificación para dar cuenta de la realidad que aparece en la relación de los jóvenes de sectores populares con la música -esa realidad que a los ojos de las clases medias configura un mundo degradado.
En el inicio de la investigación que dio origen a gran parte de los artículos que forman esta compilación se encuentra un corpus de entrevistas y observaciones realizadas por un equipo de investigación que constituimos en 2004 y junto al cual realizamos una primera etapa de reconocimiento de las prácticas y categorías de recepción musical de los jóvenes del área metropolitana de Buenos Aires (Ciudad de Buenos Aires y Gran Buenos Aires)[2]. En esa masa de datos surgía un modo de apropiación que desbordaba nuestras hipótesis previas y lo que habíamos aprendido de investigaciones anteriores: los jóvenes se apropian de la música según situaciones, usos y códigos que combinan o excluyen oportunamente, demostrando un conocimiento bastante complejo de tales códigos y sus reglas concomitantes.
De este modo lo que llamamos “género”, desde el punto de vista de los oyentes no es el mismo tipo de unidad que desde el punto de vista de los grupos musicales, del mercado, de la crítica musical y aún de los investigadores que se ocupan de estudiar las apropiaciones de la música por parte de los públicos. Podría decirse que tras las hipotéticas comunidades interpretativas de un “género” o un grupo musical encontramos un universo abigarrado, complejo y difícil de ser captado en la univocidad y totalidad de su adhesión a un “género”, a un conjunto o a una trayectoria musical. La adhesión a “géneros” musicales no implica, más que como un modo posible entre varios, la existencia de “tribus”. Limitados por experiencias anteriores de investigación en las que nos interesaba uno solo de esos códigos, y por la particularidad histórica de algunos de los fenómenos que investigamos que, de alguna manera, por su importancia en la conformación de identidades colectivas -y por el hecho de que el campo aparecía con otra segmentación-, si llegaban a conformar grupos más o menos diferenciados, demoramos en descubrir hasta qué punto el gusto por uno de ellos (por el rock, o ciertas variantes dentro del rock, por la cumbia o sus variaciones, etc.) no implica que los jóvenes vivan exclusivamente en una pauta de adhesión exclusivista, homogénea y unívoca.
En otras palabras, una particular combinación entre dos vectores. De un lado la especificidad histórica (la existencia fáctica de actores colectivos ligados a la música, la inexistencia, todavía, de modos de escucha que fragmentan esas colectividades hasta límites nunca pensados). De otro lado nuestra trayectoria intelectual (nuestra predilección por análisis de corte culturalista al estilo de la Escuela de Birmingham) nos hizo no prestarle la debida atención a la complejidad del gusto musical popular, a los factores que en ese momento, y mucho más en la actualidad, heterogeneizan y hacen lábiles a las comunidades interpretativas.
Hay un “más allá” de esa forma de adhesión que no sólo revela más riqueza sino, también, otras bases para la relación con lo que comúnmente llamamos “géneros” de acuerdo a la definición que de ellos proponen los músicos, los agentes del mercado musical y muchos analistas. Por otro lado nosotros mismos también comenzamos a observar más allá de cada “género” a través de ellos y a descubrir otras regularidades en cuanto a temas, sujetos y actividades que implica cada “género” musical.
Así la complejidad de la configuración del gusto juvenil en sus referencias y en sus prácticas, así como la regularidad de sus temas y actividades son el objeto de este trabajo que introduce, pero también precede lógicamente, a una serie de trabajos que han dado cuenta de situaciones más circunscriptas del gusto juvenil en los sectores populares.
Si los trabajos que forman parte de la compilación indagan puntos específicos focalizados en la realidad parcial de los “géneros”, esta introducción intenta dar cuenta de las situaciones que desbordan ese sujeto de análisis y de la unidad del conjunto de la configuración cultural en la que aparecen esos “géneros”. Una síntesis anticipada de este esfuerzo es la siguiente: la pluralización del gusto musical introducida tanto por el mercado, como por la productividad de las creaciones y apropiaciones musicales de los jóvenes, fragmenta el gusto juvenil en especies particulares, muchas veces aparente o realmente irreductibles, pero, a través de ellas, da lugar a y se alimenta de una cierta homogeneidad temática, un cierto espíritu de crítica social, de rebeldía comportamental y de simbolización de una actitud sexual en las que se combinan la ruptura propia de las generaciones con una ruptura cultural derivada de la erosión de la integración basada en el trabajo, la educación, el esfuerzo, la contención sexual y el apego a la norma. Aquí trataremos de describir algunas de las características de cómo la música se consume y se usa entre los jóvenes de algunos de los principales conglomerados urbanos de la Argentina.
Los trabajos que presentamos en esta compilación realizan análisis de casos específicos relativos al consumo y/o producción de música entre jóvenes de grandes urbes de la Argentina: el rock en sus diversas vertientes, la cumbia y la música de cuartetos que son “géneros” privilegiados en el repertorio musical de los sectores populares y en parte de las clases medias del país. Representan el resultado del trabajo desarrollado por investigadores que han estudiado específicamente esas expresiones musicales y sus públicos. En la consideración conjunta de los trabajos que se presentan en esta compilación y en el análisis de los resultados de nuestra investigación, pueden leerse dos dimensiones recíprocamente implicadas y las transformaciones que las afectan.
La primera de ellas remite a una condición que se evidenció a lo largo de los diversos trabajos de campo que se encararon para realizar una buena parte de los artículos, así como en la investigación destinada a establecer las categorías de apreciación de los “géneros” entre los jóvenes en general. Se trata de la dimensión que permite construir a la música como objeto de análisis social en las condiciones contemporáneas de producción, circulación y reproducción de música. Veremos que es posible identificar una serie de causas de fondo que permiten comprender lo que podría aparecer como dispersión y renovación de los “géneros”, así como la existencia de complejas pautas de estructuración interna y de relación entre los mismos.[3]
En esta dimensión observamos una tensión entre la tendencia a la individualización y la singularización del consumo musical, por un lado, y la homogeneización en diversas categorías de identificación social a través de las definiciones de la música que ofrecen los productores y diversas instancias del mercado, por el otro.
La segunda de esas dimensiones remite a las condiciones sociales específicas en que se realizan dichas actividades y su productividad en cuanto a la transformación de las formas de identidad social reivindicadas y elaboradas por los jóvenes a través de la música. Aquí observamos la pluralización de los “géneros” musicales preferidos por los jóvenes y la renovación de las categorías de identificación que muchos jóvenes elaboran a través de la música: las representaciones del ser “careta”, “rockero”, “negro”, por ejemplo (representaciones de larga data en la historia de la música popular argentina y en el imaginario del país en general), mantienen su centralidad, pero han dejado de ser exclusivas y han actualizado su significación. A ellas se han agregado formas de categorizar a los sujetos que, como las de “rescatado”, “pibes grandes”, “pibes chorros”, etc., se relacionan con el cambio de configuración social con el que dialoga, en relaciones de recíproca constitución, la música. Este fenómeno se retroalimenta de las transformaciones estructurales de la sociedad argentina, por un lado, redefiniendo el campo del rock en sus variantes y relaciones y, por el otro, haciendo lugar a expresiones juveniles que reciclan manifestaciones musicales vinculadas a diversas tradiciones locales, distantes de las líneas centrales de promoción de la industria discográfica que en la actualidad privilegia diversas formas de pop y de rock o las múltiples variantes (que van desde Shakira a Arjona) de lo que se conoce como “música latina, romántica, o pop en español”[4].Tomando en cuenta nuestros datos, resumiendo la lectura de los trabajos que presentamos, contextualizando su lectura y estableciendo comunes denominadores y sistemas de contrastes que pueden reconocerse en su examen conjugado, presentaremos detalladamente las dos dimensiones a las que nos hemos referido.
La realidad de los “géneros” en las condiciones actuales de circulación, producción y reproducción de música
Uno de los supuestos que parece guiar muchos estudios sobre el consumo musical es presuponer que los escuchas asocian sus gustos por afinidades de manera tal que habría una relación de empatía favorable con un grupo X y con el tipo de grupos que tocan la misma música que ese grupo, e incluso con las personas que gustan de los grupos que participan de ese conjunto. De este supuesto deriva toda una tendencia a suponer que una comunidad interpretativa constituye una “tribu urbana” más o menos homogénea y separada de otras, identificadas con los valores de esa comunidad concebidos de forma bastante unívoca. La hipótesis de las “tribus urbanas” (Maffesoli 1990)[5], que ha guiado la percepción que tienen algunos estudiosos de las relaciones entre públicos y músicas, representa, desde el punto de vista lógico e histórico un verdadero obstáculo epistemológico. La postura de Maffesoli capta la adhesión a un grupo y un “género” musical, como un caso de “neo tribalismo” en el que la “pasión comunitaria” y “alegría de la vida primitiva” (Maffesoli 2002: 227) vitalizan con la presencia de lo arcaico la posmodernidad concebida como frialdad, individualismo y racionalización. El tribalismo, efervescencia móvil, presenta una lógica de construcción de experiencias y sujetos que se opone a los esencialismos del individuo y la identidad (Maffesoli 2002: 237) y parece inspirarse en fenómenos como las raves[6]. Nuestros análisis chocan contra esta hipótesis tanto al partir como al llegar.
En primer lugar el efecto sorpresa del uso del sustantivo tribu no va más allá del contraste y se revela inoperante ya que el contenido analítico del término tribu no se corresponde con ninguna elaboración contemporánea de la etnología y revela, más bien, su apoyo en referentes moderno céntricos de la antigüedad.
En segundo lugar un problema derivado de su uso: al no extraer más denominador común que la propia voluntad de agregación -de socius, dice Mafessoli--, aún concebida en su carácter precario (generador de colectividades inestables) esta hipótesis se priva de establecer otras “comunidades”: las que atraviesan a las supuestas tribus y refieren a contenidos culturales significativos en una época y son recurrentes en las “tribus”. Una cuestión diferente es la que han planteado autores como Bennet, Kahn-Harris, Carrington, Wilson, Weinzier, y Muggleton, que apuntan, como nosotros, a la heterogeneidad interna de las comunidades –en nuestro caso apuntamos también a esto como elemento de su desestabilización y fragilidad.
Una tercera posibilidad crítica va en sentido contrario a la anterior, y apunta a las bases históricas de esa conceptualización. Cuando se combinan las observaciones que siguen y se ve que la adhesión “tribal” podría ser, como mucho, si no se aceptan nuestras críticas anteriores, una realidad parcial, o tal vez extrema y generalmente sobreestimada en un conglomerado más amplio de modos de adhesión. El argumento de Mafessoli, y el que rescatan autores que se inspiran en este, permite pensar al tribalismo como salida del individualismo y es aquí donde Maffesoli, como los citados autores, enfatizan un movimiento de fluidificación que afecta a los roles fijos del individuo en la modernidad. Más allá de que en el contexto latinomericano la aplicación de este argumento está matizada por el hecho de que el individualismo no es dominante en los sectores populares, debe computarse el cambio de fase histórica: en la actualidad los modos de escucha y los medios que son su soporte son, antes que nada, factores de individualización de la escucha y de la formación de menús musicales. Ni la sociedad de referencia, ni las modalidades de formación de menús y comunidades musicales responden al formato en que fueron incubadas las formulaciones de lo que fuera aceptable del neotribalismo.
En relación a este problema Tia DeNora se torna relevante. Su enfoque permite reconocer causas y efectos sociales de escenas más circunscriptas e individualizadas del uso musical:
“As an ephemeral and subtle medium, one that can be changed in an instant, music’s role is key … in helping to instantiate scenarios of desire, styles of (momentary) agency, and in fostering a new and ‘postmodern’ form of communitas - a co-subjectivity where two or more individuals may come to exhibit similar modes of feeling and acting, constituted in relation to extra-personal parameters, such as those provided by musical materials. Such co-subjectivity differs in important ways from the more traditional (and modern) notion of ‘inter-subjectivity’, which presumes interpersonal dialogue and the collaborative production of meaning and cognition. Inter-subjectivity… involves a collaborative version of reflexivity. By contrast, co-subjectivity is the result of isolated individually reflexive alignments to an environment and its materials.” (DeNora 2000: 149).
Tampoco resulta adecuado a los supuestos citados una cuestión que desarrollaremos a propósito de las situaciones que hemos investigado: las condiciones técnicas y económicas de la heterogeneización y dispersión del gusto musical de los jóvenes. Es preciso entender que en los últimos años y en virtud del cambio de los medios de reproducción de música las posibilidades de la organización de menús musicales personales se ha incrementado tanto como la fragmentación de las unidades del gusto. Las facilidades para grabar música en CD, en MP3 y la facilidad para obtenerla de modo gratuito a través de Internet han determinado que la unidad de consumo de música no sea necesariamente el disco o la obra de un autor sino la canción misma y muchas veces, inclusive, sólo una parte especifica de una canción. Así entre nuestros entrevistados sucedía que conocían y preferían canciones en especial de autores o grupos que pertenecían a “géneros” diferentes y contrapuestos, pero no reconocían de cada una de esas referencias, la obra o la trayectoria o incluso el disco de referencia. En los trenes del suburbio puede observarse que es recurrente la venta de grabaciones en CD que compilan canciones de diversos autores y “géneros” mezclando en ellas el contenido de varios discos. Así la canción es la unidad del gusto en dos sentidos diferentes: se puede gustar de un grupo a partir de gustar tan solo de una canción excluyendo el resto de su producción o se puede gustar de una canción específica de un “género” del cual el oyente se siente más distanciado. Incluso, debe decirse, la unidad mínima, puede ser una parte de la canción ya que con las nuevas tecnologías se puede efectuar con la música algo análogo al zapping televisivo. Así cada unidad mínima se inserta en complejos de gusto más abarcativos, ramificados en sistemas de elecciones personales que toman las canciones como puntos de una línea que esos conjuntos engloban. Solo en este nivel, el de la recurrencia en ciertos conjuntos de canciones y temáticas, podría restablecerse una unidad parecida a la que se le atribuye al gusto por “géneros”. De esta manera el sistema de opciones y las elecciones registradas van en el sentido de destruir la simplicidad que tiene la identificación con un “género”. Mucho más cuando lo que hemos comprobado es que una parte importante de nuestros entrevistados compone su menú musical con canciones o grupos de diferentes “géneros”. Y si bien distinguen las oportunidades y usos de la música en la definición de sus preferencias de forma tal que los “géneros” parecerían corresponderse con esas oportunidades y usos, lo cierto es que los usos son más amplios que los “géneros”. Este tipo de observación nos acerca a lo que plantea Tia DeNora (2000: 40) en relación con la forma diversificada en que la gente usaría la música, ya que la misma
“can . . . be invoked as an ally for a variety of world-making activities, it is a workspace for semiotic activity, a resource for doing, being and naming the aspects of social reality, including the realities of subjectivity and self.”
En nuestras entrevistas hemos comprobado que para cada una de las actividades de la siguiente serie no hay un solo “género” posible sino al menos dos (“bailar” -el rock [7] y la cumbia-; “pensar” -el rock y una parte de la música que llamamos romántica y, aún, la cumbia como forma de crónica social-; “ponerle fondo al trabajo” -el rock y la música romántica-; el “estudio” -el rock y la música romántica-, las tareas hogareñas -el rock y la cumbia-; “animar reuniones” -el rock y la cumbia-; “compartir en pareja” -el rock, la cumbia y la música romántica; “entre grupos de amigos” -el rock y la cumbia-; “en familia” -el rock, la cumbia, la música romántica y el folklore-; para acompañar el uso de drogas -el rock y la cumbia-; para conectarse con las emociones -la música romántica, la cumbia y el rock en su versión romántica).
Por otra parte existe otra situación que debilita la relación que se supone como hipótesis de la relación entre los oyentes y los “géneros”. El gusto musical de nuestros entrevistados está jerarquizado por una lógica que tiene que ver con la inversión de tiempo y dinero que siempre supone cualquier uso de la música: para ir a bailar o escuchar un grupo las alternativas no son aleatorias como no lo son las identificaciones resultantes. Hay bandas musicales que son de consumo corriente en el tiempo libre entre semanas: bandas con públicos pequeños con las que se tiene una relación de seguimiento casi ritual y por tanto de amistad personal son el objeto central de esta preferencia[8], aunque también pueden serlo determinados locales de baile de cumbia que tienen una programación semanal variada y más o menos corriente. Para esos mismos sujetos existen otras oportunidades de consumo: se trata de ocasiones excepcionales determinadas por el calendario (las épocas de vacaciones de verano y de invierno, el inicio de la primavera) en los que se realizan festivales en que se presentan grupos u obras de gran reconocimiento que habitualmente no se presentan en vivo con mucha frecuencia[9]. El costo y la excepcionalidad de esos eventos hacen que una parte de los que se identifican con un grupo tome su participación como una forma de tributo, de sacrificio o de inversión reconocidamente extraordinaria y poco repetible (como por ejemplo viajar diez o doce horas a la ciudad donde una banda de rock nacional va a hacer su única presentación en vivo del año). Este tipo de actividad tiene un potencial de satisfacción y conmoción innegable, pero no agota la posibilidad ni la demanda de otras experiencias como las que ocurren en los fines de semana corrientes y como las que se dan en la escucha cotidiana de música como paño de fondo que compone una escena en la que el sujeto se siente acompañado por una imagen sonora que coincide con él o con su actividad, o con la del grupo que forma en ese momento. Así gustar de un cierto tipo de música es una expresión modulada por las situaciones en las que se gusta de ella y por las situaciones en que diversas expresiones son clasificadas y consumidas.
Además, es preciso mencionar que el gusto por un “género” musical a veces supone ciertas reglas de exclusión que muchos sujetos no reconocen, e incluso desconocen y relativizan activamente, al mezclar lo que una supuesta o pretendida ortodoxia prohíbe (aún cuando en ciertas ocasiones de escucha ellos puedan identificarse con la presuntamente omnipotente ortodoxia). Puede que en un recital de rock se critique duramente a la cumbia y que el público acepte estas expresiones. Pero eso no quiere decir que esa misma persona que las acepta no tenga un momento de disfrute de la cumbia en otro contexto -en el grupo de amigos de su barrio, en la familia, en una fiesta, etc.
Mucho más cuando las ideologías sobre el gusto musical profesadas por músicos líderes, que sin duda influyen sobre nuestros entrevistados, enfatizan las competencias o el prestigio de la escucha variada como un atributo del buen oyente. Para dar tan solo dos ejemplos de esta ideología: León Gieco, uno de los músicos más populares y reconocidos de la historia del rock nacional, ha grabado y actuado con músicos de cuartetos y de cumbia villera, que son categorías aparentemente anatemáticas del rock; Andrés Calamaro, que tiene al mismo tiempo una performance popular y erudita dentro del rock, ha apoyado el crecimiento musical de una figura como Soledad, que encarnaba una especie de pop folklórico que desde el punto de vista tradicionalmente rockero sería “comercial”.
Podría decirse que el rock nacional se había abierto a otros ritmos musicales en el pasado, y que al menos algunas de sus vertientes, ensayaron la fusión desde los orígenes del movimiento, sobre todo con elementos del tango y el folklore (cf. Vila 1987, 1989 y 1995). Lo que ha cambiado, sin embargo, es lo que se mezcla con el rock. Desde el punto de vista de la tradicional ideología rockera de “no transar” con la música comercial, es diferente grabar con intérpretes pertenecientes a vanguardias del folklore o el tango, de arraigo importante entre las clases medias, que grabar con representantes de las vertientes “comerciales” de cualquier género musical. Hacia fines de los 60 Spinetta convoca a Rodolfo Mederos, un bandoneonísta que participa de varios proyectos de innovación y fusión desde el tango, para grabar el primer disco de Almendra (Almendra 1969) y el último disco de Invisible (El Jardín de los Presentes 1976); Litto Nebbia llama al percusionista Domingo Cura (que aparece tocando 4 bombos legüeros, ¡como si estuviera tocando una batería de jazz!) para grabar los temas El Bohemio y Vamos Negro en el Festival B. A. Rock y el Teatro Olimpia en 1971. En esa época, el único obstáculo que se oponía a esas operaciones podía ser el “tradicionalismo” de los rockeros que a veces censuraba la apertura con el lema metalero “si te gusta toda la música, no te gusta la música”
La lógica de las fusiones cambia desde fines de los ochenta. Sólo para dar un ejemplo que contrasta con el anterior e ilustra el punto, podemos citar el caso de Los Auténticos Decadentes que graban con Alberto Castillo (un cantante de tango que desarrolló los aspectos “divertidos”, “clásicos” y menos intelectualizados del tango). In extremis podemos encontrar el caso de Andrés Calamaro grabando con una cantante folklórica que para la mayoría de los críticos representaba la versión más pop y comercial de ese género.
Y si esto se puede decir desde el punto de vista de la “emisión” de la música, algo similar se puede sostener desde el punto de vista de lo que hacen los oyentes con sus gustos musicales y las “mezclas” de las que venimos hablando. El público del rock nacional de los sesenta y setenta también seguía a Joan Manuel Serrat, o luego a Silvio Rodríguez o Chick Corea, o inclusive a folkloristas “de vanguardia” como Manolo Juárez, o el Chango Farías Gómez. Eso no significa lo mismo que la actual escucha que conjuga en un ipod a Los Piojos y Shakira, ya que lo que unificaba el campo de gustos en los inicios del rock nacional era una idea de “compromiso” estético, ético y político del que sin lugar a dudas, algo equivalente a Shakira quedaba excluido por su carácter “comercial”. Lo que cambia es el criterio que legitima la pluralidad del gusto, la apertura hacia la denominada “música comercial” imposible de concebir (al menos con la extensión en que se da ahora) en los sesenta y setenta. Que a un rockero le gustara Serrat en los setenta era casi esperable, pero no lo era, para quien esperase la prolongación lineal de esa tendencia, que en los noventa le gustara Soledad, cosa que ahora ocurre con frecuencia -cambio que también se explica porque la figura del rockero se pluralizo y no representa un tipo único ni cerrado. El Indio Solari (voz líder de Patricio Rey y Los Redonditos de Ricota), un músico que es reconocido por sus observaciones y su conexión con el público, describe este estado de situación de forma realista pero a la vez afectada y normativa (lógicamente, dado que tiene parte tomada e intensa en el campo):
“los chicos ya no miden ética ni estéticamente las cosas, sino si son éxitos o fracasos… Pones Gran Hermano y les cabe cualquiera: saben las letras de Juanes, Arjona, Los Redondos, una cumbia… El rock dejó de ser una cultura para ser un género musical que tiene que ver con el entretenimiento” (Entrevista al Indio Solari, en Revista 23, 29-11-2007).
Todo esto no quiere decir que las fobias hayan desaparecido, sino que se han hecho más complejas, y han dejado de tener un carácter tan abarcativo para ser el resultado de evaluaciones producidas “localmente y puntualmente”, como lo demuestra el eclipse de la figura de Iván Noble luego de haberse casado con la hija de Palito Ortega (representante por antonomasia de la música comercial a la que se oponía el rock nacional en los sesenta), cuando sin embargo se asumió una actitud más ambigua en relación con el hecho de que Charly García grabara una canción con Palito (grabación que fue posible, valga la paradoja, por la intermediación del propio Iván Noble).
Los encuentros entre la cumbia y el rock nacional así como la conformación de repertorios variados y no exclusivamente genéricos, tienen condiciones de posibilidad en dos hechos complementarios. En los últimos veinte años el rock nacional ha incorporado ritmos “caribeños”[10] (reggae, ska, salsa, cumbia, etc., etc.) a su tradicional bagaje musical aproximándose, de esa manera, al de los ritmos “tropicales” locales. Por otro lado la música “tropical” se ha “rockerizado” modificando su instrumentación para darle lugar a los instrumentos típicos del rock y sobretodo abriéndose a una temática de crítica social antes ausente en su repertorio. Todo esto no significa que no existan expresiones que contrastan con este pluralismo declarado y practicado y que afectan sobre todo a la cumbia: mientras el público que escucha cumbia generalmente no le tiene fobia al rock (aunque muchas veces detesta la música electrónica, “de marcha” dirían nuestros entrevistados), existen oyentes de rock y de otros “géneros” que manifiestan su hostilidad exclusiva hacia la cumbia. Esto sucede generalmente entre quienes, independientemente de su origen social, se identifican con lo que se supone que es el buen gusto de la clase media que sólo escucha cumbia en plan de exotismo o de parodia y degradación.
Finalmente debe decirse que sin que sea dominante, ni mucho menos tomada al pie de la letra, la idea de componer música con música como lo hacen los DJ está presente en la práctica de muchos jóvenes que acceden a computadoras para armar su composición personal de repertorios. Esto, junto a la facilidad creciente del acceso a instrumentos de producción y reproducción de música, como a la rentabilidad relativa que ofrece la semi-profesionalización en una etapa de la adolescencia, hace que el gusto de los escuchas se forme incluyendo una gama importante de actividades de producción que, al menos para una parte de ellos, entrena su consumo produciendo.
Todas estas características de la apropiación de la música (que ayudan a entender hasta donde es relativa la relación entre los códigos de aceptación de un género y las prácticas cotidianas de consumo de música que transgreden esos códigos), no desembocan en la anulación de cualquier criterio que distinga tipos de sensibilidades basadas en combinaciones recurrentes de gustos y las (múltiples) relaciones de las mismas con posiciones en el espacio social y simbólico. En este contexto nuestra descripción implica un llamado a la complejidad que debe revestir la captación de esas recurrencias para dar cuenta de los matices, los desplazamientos y la porosidad de las fronteras entre “géneros” musicales definidos así por los músicos y de las transformaciones posibles de esas sensibilidades.
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