Resumen Al preguntarme: ¿Cualquiera puede ser un artista?, lo hago enfocándome en los modos de hacer, los espacios de circulación y políticas culturales, tanto en la actualidad como en los procesos históricos de la división fronteriza entre Ciudad Juárez y El paso;
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| La singularidad en los discursos visuales fronterizos Enzo G. Galante Resumen Al preguntarme: ¿Cualquiera puede ser un artista?, lo hago enfocándome en los modos de hacer, los espacios de circulación y políticas culturales, tanto en la actualidad como en los procesos históricos de la división fronteriza entre Ciudad Juárez y El paso; teniendo en cuenta que esta región posee características que difieren de los grandes centros artísticos nucleados hacia el sur por la Ciudad de México y hacia el norte por Nueva York. Identifico al artista como un cuerpo creador de sentido fronterizo, cuestión que desborda los límites nacionales e institucionales. Al intentar reconocer los flujos singularizados que transitan por la frontera, para llegar a comprenderlos, creo importante exponer algunos hechos e ideas que determinaron la frontera no solo mediante límites geográficos, políticos y económicos sino también simbólicos y culturales. La región mal denominada desierto cultural también es un importante laboratorio de experimentación. ¿Qué sucede con las fronteras de los discursos visuales al quedar por fuera de la historiografía y las instituciones artísticas cuando el estado prioriza el desarrollo económico? ¿Qué implica crear sentido desde los límites de una frontera? ¿Cómo definir al artista desde los márgenes de lo institucionalizado? Son algunas de las preguntas que intento responder. Palabras clave Arte Fronterizo – Discursos Visuales – Singularidades - Identidad Cultural – políticas culturales Al escribir este texto decido situarme en el espacio intermediario que se encuentra sobre la delgada línea del límite, determinando una zona fronteriza X. Espacio contenedor de un borde que trata de definir cosas a ambos lados, pudiendo éstas tener semejanzas o presentarse sino como completos antagonismos. En esta zona intermedia se mantiene siempre vivo, vigente del modo que sea necesario y muchas veces imprevisto, el intercambio entre sus lados, quedando desdibujados los límites al verse desplazados. No se llega a establecer una definición clara de ambos lados. La frontera se define tanto por lo uno como por eso otro, no como cosas aisladas sino más bien a partir de los puentes de intercambio entre sus puntos; determinados éstos de antemano por la concepción de lo limítrofe. “La frontera es como una zona utópica de transformación, como un espacio liminal de negociación e intercambio fluido, a la vez de ser línea rígida con un significado de separación; se considera un laboratorio de puentes de interacción, a través de abismos de diferencia”.1 Los movimientos migratorios, los intercambios económicos, simbólicos y culturales provocan desplazamientos de los límites establecidos por la división geográfico-política de los estados nacionales. Propongo abandonar la concepción dual de la frontera para entenderla a partir de los rizomas que en ella se generan y coexisten, manteniéndose vivos mediante el intercambio. La noción de frontera es una idea del siglo XIX pensada a partir de la conformación del estado-nación; “constituye un límite divisorio físico entre los dos países, y también uno simbólico; es el punto que separa, delimita y excluye al otro; y también es el espacio para el diálogo entre culturas e identidades diferentes. Este cruce, físico o simbólico, es un lugar de intercambio en donde se construyen y reconstruyen identidades y prácticas sociales y culturales nuevas”.2 Me interesan los acercamientos teóricos que intentan explicar los fenómenos de la frontera más allá del límite del estado porque en el mundo contemporáneo se piensa acerca de una transnacionalización cultural, económica y política del capitalismo tardío, éste es el punto en que la frontera se convierte en una sitio liminal donde “ se forman signos de identidad ajenos a los definidos por los estados nacionales”.3 José Manuel Valenzuela Arce, en Por las fronteras del norte, presenta una recopilación y análisis de metáforas y debates teóricos relacionados con los fenómenos característicos de la frontera México-Estados Unidos. Me interesa la articulación con el concepto de rizoma. A los fines de mi investigación y del punto al que trato de llegar, encuentro importante esta condición porque como piensa este autor: “los procesos culturales fronterizos implican una constante transgresión de las demarcaciones nacionales, procesos rizomórficos mediante los cuales el afuera o el otro lado también se convierten en procesos interiorizados”.4 Aunque Valenzuela Arce concluye que “la condición rizomórfica, sin embargo, no nos ayuda a comprender los procesos de estructuración de las relaciones sociales y de poder que definen aspectos centrales de la vida fronteriza”.5 El hecho de pensar acerca de la existencia de artistas en la frontera no solo se encuentra afectado por la cuestión geográfico-política de estar viviendo en Ciudad Juárez. Tratar de definir la naturaleza del cuerpo de un artista también lleva a preguntarme sobre los límites de los discursos del arte, sus espacios de contención y manera de circulación. ¿Cómo ubicar ese límite, pudiendo funcionar éste como un recurso para determinar dónde es que efectivamente hay arte y por lo tanto en qué lugar se encuentran los hacedores del mismo, los artistas? No quiero caer en el círculo vicioso de definiciones de la obra de arte y el sistema en que se insertan, como por ejemplo podría tranquilamente recurrir a la teoría institucional del arte de George Dickie, en la cual se define a la obra y al artista por un complejo entramado de relaciones que terminarán simplificadas en la idea de mundo del arte.6 En este caso los artistas serían solo una parte de los componentes de ese mundo. Al final de cuentas lo que hace este autor, a mi modo de ver, es tomar bocado de diferentes teorías occidentales que tratan de definir el que hacer artístico, la circulación e intercambio de bienes simbólicos; recopilando todo para presentarlo con una dureza analítica. El gran equívoco, pienso también, es dejar su teoría ligada meramente a lo institucionalizado y legitimado dentro de ese mundo del arte del que habla. Éste tipo de definiciones no nos ayudarán a construir una idea singular acerca de los artistas visuales, porque impiden identificar singularidades en la producción de sus discursos. Un primer acercamiento a la idea que quiero edificar en relación al artista, tiene que ver con la capacidad de autodefinirse a partir del compromiso con la creación de discursos genuinos, acordes al lugar y tiempo en el que se producen; manifestando singularidades en los diversos modos del quehacer, los cuales no pueden ser definidos adecuadamente por teorías analíticas generales como si las manifestaciones artísticas fueran fórmulas algebraicas. Pienso este escrito desde la zona fronteriza que contiene a los límites de lo institucionalizado por el denominado mundo del arte, ¿Existe un sólo mundo?. El artista que el deseo me lleva a construir es aquel que puede crear desde las limitaciones, desbordando las fronteras del arte legitimado por la historiográfía, las instituciones y los museos. “El límite descubierto como impropio lugar, transforma la propia condición del humano, que pasa a ser habitante de la frontera: con todas las implicaciones que ello tiene”.7 Así como para Trías la filosofía se crea desde el límite, pienso que la creación artística también se da en el espacio limítrofe. La situación de encontrarme actualmente viviendo en Ciudad Juárez y el desafío de pensar sobre la condiciones que identifican al artista, me llevan a un mismo lugar, me sitúan en el espacio de la frontera. Con el desarrollo de este escrito pretendo encontrar puntos comunes entre la producción artística y la condición fronteriza del humano; entendida ésta no solo desde lo físico, geográfico y político, sino también a partir sus aspectos simbólicos, discursivos, metafóricos, creativos, poéticos porque “la razón del límite y del habitante de la frontera – es razón fronteriza, razón que necesita, ineludiblemente, de un excedente que permita rastrear el enigma, penetrar en el incierto cerco de hermético […] La razón fronteriza es una genuina creación filosófica que tiene en el excedente simbólico (en sus dos posibles modos de expresión y expansión, el estético y el religioso) su prolongación necesaria”.8 Para entender la construcción de la frontera desde su aspecto físico-político es necesaria una contextualización histórica de los hechos más importantes que determinaron a la fontera Mexico-Estados Unidos tal como la conocemos hoy en día. Enunciar algunos resultados de la investigación histórica permite comprender por qué en la actualidad, la producción de sentido mediante discursos visuales carecen de lugares oficiales e infraestructura institucional de circulación y legitimación. Sumado a eso, las políticas culturales promovidas denotan la falta de sentido identitario local, generando en la población por un lado, la demanda de políticas culturales y por el otro la búsqueda de nuevos discursos, nuevas formas, otros espacios. Situación, esta última, que resulta de gran importancia a los fines de la investigación. La zona fronteriza del norte de México con los Estados Unidos se ve afectada en su construcción histórica por políticas de desarrollo económico entre ambos países y la generación de arquetipos culturales; los cuales hasta el día de hoy permanecen vigentes, divulgados en su mayoría por el cine, la televisión, los corridos. El gran prejuicio sobre esta frontera tiene que ver con la idea del desierto cultural “como intermedio vacío entre dos civilizaciones”.9 Idea que Zuñiga se encarga de revisar poniendo en cuestión la supuesta falta de cultura que caracteriza a la región como tierra de nadie, bárbara y con carencias acumuladas. Lo cierto es que estas ideas fueron gestadas por los historiadores y políticos durante el desarrollo de la zona fronteriza; periodos de auge en el intercambio económico con Estados Unidos permitieron la explotación y experimentación capitalista en simultaneidad al crecimiento urbano irregular, no planificado, sin atender a políticas de urbanización y mucho menos culturales. Dadas las dificultades de definir culturalmente la identidad a ambos lados de la franja fronteriza, los estados optaron por olvidar la cultura y librarla al abandono en una región que se ubica en la zona intermedia entre Ciudad de México y Nueva York, distante de las tradiciones culturales milenarias del sur de México y con la misma distancia con respecto a la cultura popular y folclórica norteamericana. Sin embargo la frontera con su límite ahí está, sigue estando en el medio y no solo como una línea divisoria entre dos puntos sino como ese “laboratorio de puentes de interacción” entre diferentes puntos. Esas interacciones en su mayoría son de carácter masivo y relacionadas al desarrollo de la economía e industria, pero existen otras que podemos hallarlas singularizadas. Ese es precisamente al tipo intercambios simbólicos que me gustaría llegar a identificar, promoviendo aquellos que en su contenido tengan funciones estéticas y poéticas, es decir que se comporten como discursos artísticos. Como piensa Zuñiga, “la singularidad histórica de las variantes norteñas y fronterizas de la cultura mexicana, compuesta de hechos, de prácticas y no de ideas. […] el desierto no es sinónimo de ausencia, sino una forma específica de habitat”.10 La población fronteriza antes del año 1848 era una sola. Ciudad del virreinato español, llamada antiguamente Paso del Norte por quedar en la ruta que tomaban las caravanas hacia la ciudad de Santa Fe, estado de Nuevo México, que actualmente pertenece a los Estados Unidos. Esta zona fue el “epicentro del territorio de las naciones indígenas rebeldes, sobre todo del de los apaches”.11 Después de ese año, con el tratado de Guadalupe Hidalgo quedaron demarcadas las diferencias sustanciales entre las ciudades y poblaciones; simultáneamente comenzó el gran intercambio económico, migratorio y de capital simbólico-cultural entre un lado y el otro. Las diferencias se fueron generando por situaciones políticas y económicas inestables. “Con el tiempo las dos poblaciones crecerían en forma dispareja según la influencia de factores diversos: la llegada del ferrocarril, las guerras y revoluciones, las políticas fiscales de ambos gobiernos, el desarrollo económico y la industrialización”.12 Hechos históricos que le dieron forma a las diferentes leyendas negras sobre la frontera datan del periodo de entre guerras y posguerra. Con la prohibición del alcohol en los Estados Unidos, la facilidad para hacer trámites de divorcio en México, el intenso movimiento en la base militar de Fort Bliss, Ciudad Juárez se erigió como centro turístico con abundancia de bares, cantinas y prostíbulos en donde los norteamericanos podían venir a consumir alcohol, drogas, sexo y también un lugar en donde divorciarse legalmente estaba permitido. Comenzó una serie de leyendas negras bajo el signo del vicio, del comercio, de la diversión, el contrabando, el alcohol, las drogas. “El Paso podía mantener incólume su virtud de ciudad abstemia, mientras que Juárez cargaba, sin mucha pena, con la culpa de embriagar y complacer a los ciudadanos de ambas y a los de mucho más allá”.13 Situación con la que comenzó a acumularse capital económico en la zona fronteriza. Otros factores de acumulación de capital se dieron con las diferentes políticas de desarrollo económico como el Programa Braceros que requería de la mano de obra mexicana para la industria estadounidense o con el posterior Programa Nacional Fronterizo (PRONAF) que introdujo a la industria maquiladora en México. Me parece importante mencionar que el PRONAF, era un programa para desarrollo económico, social y cultural a cargo del político Antonio Bermúdez (anteriormente empresario de la industria del alcohol). Aquí hay un claro ejemplo de cómo las políticas del estado dejaron de lado a la cultura para priorizar el desarrollo económico. Problema que se ve reflejado también en los procesos de urbanización porque con la cantidad de inmigrantes del sur, que veían el futuro en la maquila, la ciudad creció sin planeamiento alguno y con carencias de infraestructura en cuanto a espacios públicos, recreativos y culturales. Durante los años 90 el inicio del narcotráfico a gran escala, fundado en la modalidad anterior de contrabando de alcohol también tuvo un fuerte impacto en la sociedad y las políticas fiscales de la frontera relacionadas con el control; también los noventa estuvieron marcados por el gran número de feminicidios que hasta el día de hoy no hay dejado de acontecer. Sumando la ola de violencia desatada por el control del capital económico, con su fase más intensa entre los años 2008 y 2013, el presupuesto del estado en su mayoría se destinó a la militarización de la frontera; en vez de generarse políticas educativas y culturales de contención, se mandaba a perseguir y aniquilar a la población de jóvenes en la supuesta lucha contra el narcotráfico.14 Durante este periodo no solo el presupuesto destinado para cultura era inexistente sino que muchos lugares cerraban sus puertas, todo comenzó a suceder en el ámbito privado quedando olvidados, dadas las circunstancias, los espacios culturales y lugares de recreación; hasta muchos lugares nocturnos, las mismas calles y la arquitectura de la ciudad se vieron afectados por el abandono. Con respecto al diseño de políticas culturales, como piensa Zuñiga, estuvieron dirigidas a rellenar espacios vacíos, centradas en cubrir rezagos, orientadas a la conservación de la simplicidad cultural, deseosas de disminuir la distancia de la frontera con los grandes centros culturales y comprometidas con el insensato intento de inventarle al norte Siglos de Oro.15 Siguiendo la idea de este autor, considero que la frontera no es un lugar carente de manifestaciones artísticas y culturales, sino más bien la carencia radica en que, por parte del estado y las instituciones, no se diseñan las políticas adecuadas. Ciudad Juárez posee un solo museo de arte, el INBA (que casi fue demolido por acuerdos comerciales de terrenos entre el estado y el sector privado), en donde la mayoría de las exhibiciones otorgan mayor importancia a la circulación de obras de afuera y no a las producciones locales. La carrera de Licenciatura en Artes Visuales es relativamente nueva, y junto con la Academia Municipal de Bellas Artes, son uno de los pocos lugares de formación artística oficiales de la ciudad. Resulta sumamente importante considerar entonces la demanda de políticas culturales impulsadas por la misma sociedad de la frontera. Hechos importantes fueron la toma de INBA ante su intento de demolición y las diferentes mesas de diálogo en el ámbito académico.16 Con Pacto por la Cultura, se ve manifestada la interacción entre artistas, activistas y académicos en la crítica hacia la falta de infraestructura y presupuesto para el arte local. “El trabajo de Pacto direcciona el acceso a instituciones y recursos culturales, y su práctica crea nuevos espacios por fuera de los mecanismos tradicionales de la cultura institucionalizada en los cuales practicar una estética relacional que abra nuevas posibilidades para la comunicación”.17 Durante el periodo de extrema violencia dejó de funcionar como grupo activo pero algunos otros grupos de artistas surgen ligados al activismo político y la lucha por los derechos humano, en donde se articulan las demandas culturales y ciudadanas. Grupos que operaban compartiendo el espacio urbano con otros mensajes y discursos simbólicos que denotaban la situación hiperviolenta. El espacio urbano fue soporte y medio para la transmisión de mensajes entre carteles de narcotraficantes y sicarios, realizando producciones simbólicas con contenido violento, exhibidas de maneras aún más reales e impactantes que los trabajos del Accionismo Vienés. Los narcosacrificios se exponían a modo de instalaciones con cuerpos humanos descuartizados, colgados de puentes, acompañados de mensajes literales; de la misma manera varios muros fueron soporte de pintadas o banderas que contenían mensajes de advertencia. Las manifestaciones artísticas y culturales quedaron casi anuladas, sumidas en este mundo de violencia que no sólo era ejercida con asesinatos y control militar, también se propagaba mediante esos espectaculares discursos visuales montados en el espacio urbano. En este punto quiero reflexionar acerca del Accionismo Vienés (salvando las diferencias entre Austria y México) por haber sido considerado un movimiento sumamente violento e inmoral, acusados los artistas por la sociedad y perseguidos por el estado, incluso algunos de ellos encarcelados. Paradójicamente, en la actualidad las instituciones artísticas y la historia del arte lograron que este movimiento fuera asimilado como uno de los más importantes en cuanto a la construcción de una identidad artística nacional austríaca. “La naturaleza de su trabajo excede lo artístico para adentrarse en otras realidades que los revelan como agentes históricos de una historia no oficial. Sin embargo, finalmente, la historia oficial los ha acabado reclamando para sí”18 Este es un ejemplo del arte creado desde el límite de lo artístico con lo no artístico; en la frontera que comparten el arte, el sacrificio, la violencia, la institución, el espacio público y el propio cuerpo del artista. Puede ser que considerar a sicarios como si fueran artistas sea una idea un poco problemática y confusa de entender, puede resultar polémica y descabellada, pero quién sabe, quizás los historiadores del arte, los antropólogos, las instituciones o el estado mexicano hablen en el futuro de la creación de sentido por medio de poéticas y discursos visuales criminales y asesinos. Quizás en alguna página de la historiografía aparezcan los de la Doble A (Artistas Asesinos) o diferentes agrupaciones de sicarios y carteles como importantes referentes del periodo artístico en tiempos violentos de Ciudad Juárez. Contrario a mi hipotética reflexión, a principios de este año en Ciudad de México se prohibió una muestra del artista Hermann Nitsch, exponente del accionismo. Su obra que iba a ser expuesta en la fundación Jumex de dicha ciudad, fue censurada por una mala lectura indicando que su contenido no era adecuado por propagar más violencia en un país donde de por sí abunda. Otro caso a modo de ejemplo, puede ser la muestra Perder la Forma Humana. Ésta es un buen archivo sobre las manifestaciones artísticas de los años 80 y 90 en Latinoamérica y me parece importante mencionar porque la frontera desde la que escribo también es la que separa al mundo latino del anglosajón; porque al sur de la linea divisoria muchas de las problemáticas son compartidas. “La violencia armada obligó al abandono del arte, a asumir la condición militante. […] Así, su afirmación visual es el resultado de una materialidad marginal, sostenida en la serigrafía, la fotocopia y el cuerpo”.19 La postura de Roberto Amigo en Hacer política con nada, resulta adecuada para el análisis que propongo porque termina concluyendo que: “Perdida toda efectividad política aceptaron su inserción institucional, entre la academia y el museo. Se convirtieron en arte democrático”.20 Para esbozar mis conclusiones, en primer lugar creo que resulta inapropiado seguir pensando a la frontera como un desierto cultural. La violencia generada por la acumulación de capital económico, los intentos de control del mismo y el sentido de propiedad privada repercutieron en el desarrollo cultural y en las producciones simbólicas. Actualmente existen diferentes instituciones encargadas de la formación de artistas y la circulación de obras; hay galerías de arte contemporáneo y museos a ambos lados de la frontera. Aunque es mucho mayor la infraestructura y presupuesto del lado norteamericano que del mexicano, en Ciudad Juárez se intenta poco a poco ir recuperando espacios del desbastamiento provocado por la violencia. Existe una tendencia social a recuperar el espacio público como lugar cultural, por ejemplo el Bazar del Monu, que tiene lugar en el monumento a Benito Juárez. Por otro lado, algunas políticas culturales del estado promovieron la pintada de murales con el mismo propósito, pero otra vez invitando a artistas de afuera y sin valorar la producción local. Pero con solo espacios institucionalizados, los activistas del arte (es decir artistas) no estamos satisfechos; porque el arte institucionalizado, llevado a cabo dentro de universidades, museos y galerías, muchas veces reproduce modelos, estéticas, métodos y técnicas. El artista genuino, a mi modo de ver, es quien puede provocar desplazamientos en los límites del adentro y el afuera; entre la institución artística y el espacio público, entre los los discursos artísticos legitimados y otro tipo de discursos. Aquel que mediante agenciamientos en su metro cuadrado de espacio que le pertenece realiza movimientos migratorios que pueblan el mundo entero. Volviendo al tema de los límites Graciela Sacco afirma que “nada está donde se piensa que está...”21 Y sus preguntas se responden por sí mismas a partir de los desplazamientos del límite. “¿Será el círculo la medida del cuadrado? ¿De adentro o de afuera? Y si es así, ¿Qué pasa con los bordes que sobran al definir el cuadrado? De adentro y de afuera”.22 Espacios fronterizos en lo que advierto singularidades son las calles y la arquitectura del abandono en Ciudad Juárez porque posibilitan la experimentación, búsqueda y apropiación de metros cuadrados para la circulación de discursos. Artistas podemos ser todos. No hace falta reproducir modelos artísticos, como por ejemplo un largo aprendizaje de dibujo a partir de naturalezas muertas o dibujar a la perfección la figura humana siendo que ya fue dibujada, desdibujada, borroneada, y encarnada por los artistas. Mediante la reproducción de modelos y técnicas se logra un buen oficio, el del dibujante, del pintor, del grabador. Pero entre saber un oficio y considerarse un artista comprometido, o más bien un activista del arte, hay una diferencia fundamental. Aquel que domina a la perfección un oficio muchas veces cae en la trampa de la repetición de discursos visuales carentes de sentido. Queda ahogado en la reproducción de la técnica y aunque pueda tener una excelente calidad, carezca a su vez de un sentido singular. Es lo que sucede muchas veces con el diseñador gráfico y el publicista al quedar su trabajo absorbido por el mercado. Los artistas que imagino son aquellos que experimentan con la construcción de discursos manipulando imágenes y espacios. Pienso en aquel que no agota la búsqueda espacial para hacer circular sus discursos y poéticas visuales por dentro y por fuera de los lugares legitimados por el mundo del arte. Como mencioné anteriormente, el arte y el artista no se pueden definir como fórmulas algebraicas, pero encuentro en la geometría del espacio y la topología un buen punto para comprendelo. Artistas creo que somos todos aquellos que buscamos incansablemente producir nuevos discursos dejando rastros de singularidad. Sin saber bien por qué lo hacemos, resultado de una necesidad fisiológica; no en el sentido de que el cuerpo carece de algo sino, concebido como una función vital, produciendo que el cuerpo del artista se desplace con movimientos migratorios ilimitados entre espacios físico-analógicos o virtuales y digitales. Artista visual es aquel que se ha dado cuenta de ese modo de funcionamiento del cuerpo que implica crear sentido por medio de la manipulación de objetos, materia, imágenes y conceptos en el espacio; incluso llegando a desplazar su propio cuerpo por espacios muchas veces desconocidos. Así entiendo la naturaleza del artista, que se define mejor por la condición fronteriza y no por la condición institucional. Cualquiera puede ser un artista en la medida que asuma el compromiso de explorar, por medio de la experiencia, lugares propicios para la creación de discursos y poéticas, haciéndolos circular más allá del límite que los intenta definir. Maneras de hacer arte hay muchas; cuando no existen los recursos, la infraestructura y las políticas culturales adecuadas y aunque nos encontremos lejos de los grandes centros artísticos mundiales también existen el arte y los artistas. Como piensa Roberto Amigo, se puede hacer política con nada, y por eso también se puede hacer arte con nada. Lo importante radica en que al detectar esta necesidad fisiológica de la que hablo, lo mejor para el artista es seguir los movimientos migratorios trazados por el deseo. La creación desde los límites, en la zona fronteriza, se da justamente al lograr desplazamientos ilimitados que nos acercan a lo infinito, a infinitos mundos posibles. Reseña biográfica Artista fronterizo nacido en 1990 en la ciudad de San Juan, Argentina. Estudiante de la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Nacional del Arte de Buenos Aires desde 2009. Actualmente becado con el Programa J.I.M.A en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México. enzogalante@ymail.com eh.galante@gmail.com Bibliografía AA. VV, en Memorias de las Primeras Jornadas de Discusión sobre Procesos y Políticas Culturales (Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1999) Gloria Ciria Valdéz Gardea y Helene Balslev Clausen, “Representaciones de fronteras”, en Retratos de fronteras. Migración, cultura e identidad (Hermosillo: El Colegio de Sonora, 2011), 12-15. Graciela Sacco, “Adentro o afuera”, en M²: Graciela Sacco (Rosario: Ediciones Castagnino/Macro, 2009), 113. Guillermo Cano Rojas, “La gestión del arte en las políticas culturales identitarias: el curioso caso del accionismo vienés”, en I Convocatoria ¿Quién está detrás de la cultura? (Sevilla: REUO8, UNIA arteypensamiento, 2010), 4. Jorge Balderas y Héctor Padilla, “Aproximación al estado general de la cultura en Ciudad Juárez”, en Chihuahua hoy 2006. Visiones de su historia, economía, política y cultura. Tomo IV (Ciudad Juárez: Instituto chihuahuense de la cultura, 2006). José Manuel Valenzuela Arce, “Metáforas y debates teóricos sobre la frontera México-Estados Unidos”, en Por las fronteras del norte. Una aproximación cultural a la frontera Mexico-Estados Unidos (México: Fondo de Cultura Económica CONACULTA, 2003), 50-52. José Manuel Valenzuela Arce, “Leyendas negras y mundos fronterizos”, en Sed de mal. Feminicidio, Jóvenes y exclusión social (Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte, 2012), 37-81. Kerry A. Doyle, “Introduction”, en Pacto por la cultura: The power and possibility of cultural activism in Ciudad Juárez (El Paso: Center for Interamerican and Border Studies UTEP, 2011), 15. Patxi Lanceros, “Desde la fundación de la ciudad. Exploración en la ciudad fronteriza”, en La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías (Madrid: Biblioteca Nueva, 2005), 105-106. Roberto Amigo, “Hacer política con nada”, en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012), 145-148. Víctor Orozco, “Una narración histórica: los primeros cien años en las relaciones Juárez-El Paso”, en Cultura e identidad en la frontera México–Estados Unidos, Héctor Padilla y Consuelo Pequeño (coords.), (Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2008), 192-208. Víctor Zúñiga, “El norte de México como desierto cultural: anatomía de una idea”, en Puentelibre 1 (Ciudad Juárez: Puentelibre, 1995), 19-23. 1Gloria Ciria Valdés Gardea y Helene Balslev Clausen, Retratos de fronteras. Migración, cultura e identidad, 12 2Idem 1, 15 3José Manuel Valenzuela Arce, Por las fronteras del norte, 50 4Idem 3, 52 5Idem 3, 52 6George Dickie, El círculo de arte. Una teoría del arte 7Patxi Lanceros, Desde la fundación de la ciudad. Exploración en la Ciudad Fronteriza, 105 8Idem 7, 106 9Víctor Zuñiga, El norte de México como desierto cultural: anatomía de una idea, 19 10 Idem 9 11 Víctor Orozco, Una narración histórica: los primeros cien años en las relaciones Juárez-El Paso, 192 12 Idem 11 13 Idem 11, 208 14 José Manuel Valenzuela Arce, Sed de Mal. Feminicidio, jóvenes y exclusión social, 37-81 15 Idem 9, 23 16 AA. VV, Memorias de las Primeras Jornadas de Discusión sobre Procesos y Políticas Culturales(Ciudad Juárez: UACJ: 1999) 17 Kerry A. Doyle, Pacto por la Cultura: The power and possibility of cultural activism in Ciudad Juárez,15 18 Guillermo Cano Rojas, La gestión del arte en las políticas culturales identitarias: el curioso caso del Accionismo Venés, 4 19 Roberto Amigo, Hacer política con nada, 145 20 Idem 19, 148 21 Graciela Sacco, Adentro o afuera, 113 22 Idem 21, 113 |
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