Cien años de ilustración infantil española: ¿Qué pintan los cuentos?






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fecha de publicación06.08.2017
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ISBN: 84-689-9463-4

 

Cien años de ilustración infantil española: ¿Qué pintan los cuentos? es una exposición creada con el ánimo de mostrar la evolución del arte de ilustrar cuentos a lo largo del siglo pasado en España. Se ha pretendido reunir el suficiente material para que con una lectura visual de la muestra se capten las corrientes y los matices de un arte tan escasamente reconocido fuera de un pequeño gran círculo de interesados (ilustradores, escritores, editores, expertos, aficionados y algunos padres inquietos).

Para empezar a trabajar hubo que acotar la expresión «ilustración infantil», limitándola a aquellas obras gráficas que, con diferentes técnicas y estilos, han iluminado un texto narrativo dirigido al niño, o han sido, en sí mismas, los soportes de un cuento.

La investigación nos llevó a consultar con expertos, algunos de los cuales colaboran en la muestra: Antonio Ventura, Alberto Urdiales, Victoria Fernández, Dolores Rodríguez, Pepe Morán y Vicente Ferrer. Asimismo se contactó con los organismos íntimamente ligados a la literatura infantil y su difusión, como la Organización Española para el Libro Infantil y Juvenil (OEPLI), Amigos del Libro y la Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

Se tuvieron en cuenta los Premios Nacionales de Ilustración, el Apel·les Mestres, el Lazarillo, el Premio Internacional de Ilustración Santa María, los candidatos españoles al premio Andersen, los seleccionados españoles por la Feria del Libro de Bolonia, y algunos más.

Se revisaron catálogos, trabajos de investigación no publicados, tesis doctorales, libros editados, listados de ilustradores; y cuentos, muchos cuentos, y centenares de imágenes de las que, muchas veces, ha sido difícil prescindir.

La selección ha sido, obviamente, complicada, pero hemos intentado ceñirnos a un análisis lo más objetivo posible con la ventaja añadida que nos da el no ser al mismo tiempo juez y parte en la materia de la exposición. Es imposible que estén presentes todos los ilustradores; siempre faltará alguien, aunque nuestra intención haya sido incluir los ilustradores más representativos y que las ilustraciones seleccionadas aportaran el eco de la época en la que fueron realizadas.

La exposición, además de seguir un hilo temporal, se ha organizado en seis categorías que definen —desde nuestra perspectiva— una ilustración infantil en cada uno de sus aspectos. Los apartados están interrelacionados entre ellos y con la evolución cronológica, y son los siguientes:

Tendencias
En el año 1970, la experta en literatura e ilustración infantil Carmen Bravo Villasante afirmaba: «El día en que se haga una historia de los ilustradores españoles del libro infantil, nos encontraremos con la sorpresa de que a través de estos libros se puede hacer también una historia de las diversas corrientes del arte español del dibujo y del grabado, que reflejan las modas artísticas del realismo, modernismo, arte de vanguardia, expresionismo, arte abstracto y figurativo, sin olvidar las tendencias del pasado medieval, barroco y neoclásico». Este apartado pretende contribuir modestamente a la realización de ese propósito.

Técnicas
Son muchas las técnicas gracias a las que el ilustrador se expresa: tantas como se han utilizado a lo largo de la historia del arte; cada técnica imprime en la ilustración un carácter propio. «El ilustrador busca una “expresión" en la que está contenida la forma de contar algo, y para la que dispone de unos recursos técnicos, el color, la composición y las formas». (Noemí Villamuza, Peonza, n.º 53).

Editoriales
Las editoriales tienen un papel fundamental en la ilustración infantil. Sin ellas las propuestas de los ilustradores no verían nunca la luz, sin contar que son ellas, en muchas ocasiones, quienes proponen. Es, pues, la empresa editorial una actividad de gran responsabilidad y, en el mejor de los casos, de gran riesgo.

Personajes
Niños, monstruos fantásticos, máquinas, animales y plantas, personajes míticos... El ilustrador y quien se pare a mirar su obra, tienen algo en común: el personaje al que cada uno, a su manera, da vida.

Intención
Se puede considerar que el ilustrador tiene una responsabilidad añadida como artista, ya que su trabajo afecta a la educación del gusto estético de los niños y al desarrollo de su imaginación. Si se considera que realmente existe la intención, ésta puede ser humorística, psicológica, pedagógica, evocadora... ¿Qué es lo que el ilustrador pretende provocar en el niño?

Cuentos clásicos
Los cuentos clásicos se reinterpretan a menudo por los ilustradores. Esta es una gran fuente de inspiración para ellos y también para los editores.

Estos son seis posibles puntos de vista desde donde puede ser analizada una ilustración. Cada ilustración ha sido ordenada en una de las categorías, lo que no implica necesariamente que no pueda ser leída desde otro prisma. Damos, sencillamente, una opción de reflexión sobre cada imagen, la que nos ha parecido más accesible en cada caso.

A través de estos contenidos temáticos, se repasan las obras más características de cada época, haciendo especial hincapié en los creadores contemporáneos. Cada contenido va acompañado de una introducción elaborada por un experto en la materia, que ayuda a profundizar en el maravilloso mundo de la ilustración de cuentos para niños.

La exposición puede ser recorrida, entonces, desde la cronología, la relación de ilustradores o desde las categorías.

Debemos resaltar, por último, el carácter divulgativo que hemos querido imprimir a esta exposición, que esperamos que sirva como eslabón para otras posibles investigaciones y documentos sobre la ilustración infantil.



La preocupación teórica que existe en todo el mundo por los géneros literarios, no incluye de una manera afortunada el cuento, que sigue ocupando un lugar secundario. La situación es particularmente grave en lo que concierne al cuento infantil.



Es tremendamente delicado ilustrar (ilustrar que es, la letra vuelta imagen y el ojo que ve lo que se dice) para niños, cuando pensamos que detrás de nuestro discurso está tratar de entrar en su imaginación para imponerle la socialización del mundo adulto, esto sin olvidar el enigma central del creador de este tipo de cuentos, ¿es posible que un emisor adulto halle el código adecuado para la mentalidad receptiva infantil?

El cuento en la educación es un vehículo excelente para despertar la mentalidad, impartir instrucción moral, el interés por la ciencia, la historia, la geografía, los estudios de la naturaleza... también un precioso instrumento para estimular la sensibilidad artística y literaria y avivar el sentido crítico. Sin olvidar que el libro infantil surgió siglos atrás como instrumento destinado a la enseñanza.

La ilustración está más dirigida cuando va destinada a textos formativos, porque aquí se excluye la función exclusivamente de diversión que entraña el cuento infantil.

El niño, al percibir a través de las imágenes del cuento   —este conjunto de dibujos, de símbolos— y asimilarlos, establece una relación definitiva. A través de esta percepción, el niño asimila el universo de los símbolos integrados en un texto que está formado por más signos, en una estructura específica y que el lenguaje manifiesta y transmite, de manera que por el lenguaje-imagen, el niño asimila la cultura, la perpetúa o la transforma.

Las imágenes reproducen el mundo en la medida en que lo evocan, representan, también por medio del discurso, un suceso y la experiencia que el lector hace de este suceso, de manera que para el lector la imagen-discurso representa una recreación de lo mismo. La literatura infantil refuerza la asociación simbólica de determinados signos con determinados significados. Hay una necesidad de síntesis gráfica atractiva, sin traicionar sus reconocibles atributos, de reducir conceptos muy complejos a líneas muy accesibles, resaltando lo medular de un poema, de un cuento, de una leyenda o una fábula. Un cuento es un mundo lleno de sugerencias plásticas, sugerencias que van  más allá de los textos que recrean. No es exagerado si decimos que el cuento infantil sirve de instrumento de adoctrinamiento social.

Todo el proceso evolutivo del niño es un camino hacia la acomodación del yo al mundo y al otro. Alcanzar definitivamente esta acomodación supone una interacción y una comunicación con el otro, es decir, una integración socializante. Hasta que esto ocurre, el niño desarrolla, mediante una actividad subjetiva y espontánea que es consecuencia y atributo del yo desenfrenado, la imaginación.



La imaginación o la fantasía es una actividad necesaria que significa para el niño la asimilación del mundo mediante los mecanismos de la repetición, del juego, de las imágenes...

La fantasía infantil, entonces, posee sus propias leyes específicas; a pesar de las teorías que defienden la isomorfía entre la mentalidad primitiva y la mentalidad infantil, considerando a la primera como la infancia de la humanidad. Es cierto que hay entre las dos un punto de contacto, razón por la cual los cuentos de hadas se han convertido en material de lectura infantil. Recordemos, sin embargo, que estos cuentos no fueron escritos para niños y solo se destinaron a ellos tras una labor de adaptación. Esto nos obliga a precisar, por una parte, la especificidad de la estructura de la fantasía infantil, y por otra, la adecuación de los cuentos maravillosos a las categorías receptivas infantiles.

Si nuestras observaciones son correctas y los elementos esenciales del género «cuento infantil» coinciden de verdad con los que hemos establecido para el género «cuento», todos los cuentos infantiles terminan con una nota optimista; los problemas se resuelven, en los casos en los que haya problemas y, aunque terminen con un castigo al malo, el final siempre constituye una reintegración, una lección aprendida.

La forma del cuento popular es la que caracteriza el cuento infantil, y es la más adecuada para la recepción infantil. El niño selecciona del cuento lo que simboliza para él algo personal y subjetivo; igual que el cuento popular satisfacía los deseos de la comunidad primitiva, el cuento infantil debe satisfacer sus deseos, apaciguar sus inquietudes, angustias, las preocupaciones de su mente infantil. De ahí el final feliz: otorgar al niño una fuerte dosis de realismo trágico, sería peligroso, podría causarle traumas insuperables.



En el juego simbólico, el niño representa el drama de su existencia infantil. Su recurso fundamental, la fantasía, le permite hacer experiencias no solo de lo vivido, sino de lo no vivido y posible. El niño se distancia de su mismo juego, proyectando roles, conflictos y actitudes.

El niño que tiene conflictos interiores sin poder expresarlos, encuentra en los cuentos soluciones y esperanzas. El niño sólo asimila lo que cabe dentro de su experiencia.

El emisor del cuento infantil y del cuento popular comparte con su receptor las mismas propiedades mentales. Si el emisor que ilustra para niños ha olvidado o superado definitivamente su infancia, no podrá lograr esa comunicación, esa «comunión». Tampoco podrá lograrlo, se supone, el emisor adulto que transmita desde fuera de las esferas de esa experiencia común, como es el caso de los que ilustran textos para instruir.

La vida psicológica mental de un niño es un proceso evolutivo que parte de la inestabilidad para llegar a la estabilidad; de la inconsciencia de sí mismo a la conciencia; del egoísmo para desembocar en el altruismo; del aislamiento a la interacción efectiva y social... Es lógico suponer que la literatura infantil puede contribuir a la expansión del yo. Debe, en fin, estimular las facultades intelectuales y creativas que el niño posee.

La literatura infantil debe desarrollar una conciencia crítica sin la cual no hay libertad ni creación.

Los cuentos que parten de la perspectiva adulta imponen una aceptación coartando la libertad intelectual, la recepción libre. Si el cuento representa un mundo cerrado, sin posibilidades expansivas, la acomodación del niño estará condicionada por este mismo cierre. En cambio, si el mundo representado es un mundo de potencialidad, la acomodación del yo seguirá la vía de una creación.



No tenemos que olvidar que cada país tiene una política más o menos desarrollada que rige las publicaciones infantiles, lo cual significa que la obra literaria infantil manifestará, —si no explícitamente, por lo menos implícitamente—, las prohibiciones y prescripciones, en fin, el conjunto de símbolos e imágenes que definen una sociedad o cultura determinada. Por todo esto, es de suponer que, en el nivel de la recepción infantil, la lectura de un cuento supondrá la asimilación simbólica de una cultura por medio de un lenguaje-imagen.

La verdadera función de la literatura infantil es la de facilitar una asimilación de la realidad externa y la de estimular una acomodación libre y creativa.

Es decir, que una sociedad sin una visión filosófica de su identidad y de sus aspiraciones no será capaz de producir literatura infantil trascendental. La producción de la literatura infantil plantea la necesidad de tomar conciencia de la identidad social y de una misión filosófica del futuro social.


La historia de la edición en España sólo se ha abordado hasta ahora de una manera parcial y fragmentaria, y por lo que respecta al libro infantil ilustrado está todo por hacer. La edición de libros para niños, a diferencia de lo que ocurre en otros países donde existe una importante tradición (Francia, Gran Bretaña) o donde la producción tiene un verdadero peso específico (caso de Estados Unidos, Japón y Corea), con ser muy significativa, no tiene el prestigio y la consideración que se da a la literatura para adultos (o «para adúlteros», como dice Ana María Matute).



La historia de los primeros libros que se pueden considerar infantiles se remonta según algunos autores a 1850 con las casas de edición Hernando de Madrid y Bastinos de Barcelona, aunque existe una vía distinta que vincula las ediciones ilustradas con los pliegos de cordel, los carteles de ciego, las aucas y otras formas de la literatura popular, precursoras de las modernas historietas.

La historia de la literatura suele ir detrás de los escritores, sobre todo en razón de su «popularidad» o de su «éxito comercial». De un escritor, a veces, se conoce todo salvo sus libros. Y del editor, ¿qué se conoce? Es a un tiempo empresario y agente cultural, dos actividades que no siempre es fácil conciliar; vive generalmente a la sombra de sus libros, y en la medida en que sus proyectos resultan exitosos (hablamos naturalmente de éxito en las ventas) se tiende a verlo exclusivamente desde su faceta empresarial. Sin embargo, como promotor cultural, ¿qué es lo más importante de su tarea?: ¿descubrir nuevos autores?, ¿difundir obras interesantes?, ¿crear nuevos lectores? Para Ramón Gómez de la Serna «el verdadero editor es el que además de lo sensacionalista y lo editorial publica lo nuevo, lo que ignora su posible éxito, lo que según su buen olfato tiene alguna originalidad escondida». Según explica Ramón, él sólo puede ser amigo del editor arriesgado, nunca del que vive de rentas gracias a la publicación de autores fallecidos y traducidos. Ramón, que representó en las primeras décadas del siglo XX el espíritu lúdico y transgresor de las vanguardias, y que tanta influencia ha ejercido entre sus contemporáneos y en posteriores generaciones, fue amigo personal de Rafael Calleja y con esta casa editorial me gustaría empezar el breve recorrido por las publicaciones para la infancia y los libros ilustrados.



Cuando en 1876 don Saturnino Calleja funda la casa de edición que lleva su nombre, abundan en los catálogos de las editoriales de la época las obras para niños con carácter didáctico y pedagógico: son adivinanceros, refraneros, libros de fábulas, cuentos moralizantes, textos piadosos, manuales de urbanidad. En los títulos se destacan a menudo las palabras recreo y recreativo, instrucción e instructivo, como en las Veladas de la Quinta, ó Novelas é historias sumamente útiles para que las madres de familia, a quienes les dedica la autora, puedan instruir á sus hijos, juntando la doctrina con el recreo, de la condesa de Genlis.

Los libros, en efecto, estaban dirigidos a las madres y a los educadores antes que a los niños, y seguían la divisa del «instruir deleitando», si bien ponían en el instruir todo el acento. Con el afán de difundir la lectura entre los más pequeños, Calleja decide inventar unos libros que les resulten a éstos más atractivos, para lo cual contrata a los mejores ilustradores, realiza adaptaciones de cuentos populares y los presenta en una gran diversidad de formatos abaratando los precios. La oferta de su catálogo, que en 1911 recoge más de 1000 títulos, vista desde nuestra época resulta francamente impresionante por su calidad y su variedad.

La entrada de Rafael, hijo mayor del fundador, coincide con la etapa más creativa y seguramente más interesante de la editorial Calleja. Planea sobre las producciones de esa hora el espíritu de Ramón Gómez de la Serna, paladín de las vanguardias y de un nuevo humorismo «infantilista» que adora el juego y el disparate verbal. Da la sensación de que escritores y dibujantes forman un grupo bien avenido de amigos inteligentes y cultos que son los primeros que se divierten con sus creaciones para niños. Si en otras publicaciones anteriores se trataba a los niños como proyectos de señores y señoras encerrados en pequeños corsés, los humoristas del 27 hacen suya la declaración de Ramón de que el humorismo es ante todo una actitud frente a la vida y defienden la seriedad de la mirada infantil. Entre estos autores se encuentran los escritores Antoniorrobles, Manuel Abril y José López Rubio, y los dibujantes Tono, K-Hito, Francisco López Rubio y Bartolozzi.

En las cuidadas ediciones de Calleja, Bartolozzi publicará las aventuras de Pinocho y Chapete. El Pinocho de Bartolozzi, que nada tiene que ver —salvo su larga nariz— con el de Collodi, fue muy famoso en su época y pudo haber sido un gran rival de personajes tan populares como el gato Félix o Popeye, o los del mismísimo Disney, si su autor hubiera tenido acceso a una industria cinematográfica importante, lo que por desgracia no ocurrió. Mucho habría que hablar de Pinocho, tanto del personaje como de la revista que llevaba su nombre, modélica por la calidad de las colaboraciones, la variedad de secciones y el respeto con que se dirigía a los pequeños lectores.



Cuando Bartolozzi finalizó su relación con la casa Calleja —ya no trabajaba en ella Rafael, sino su hermano Saturnino, que dio una orientación más «comercial» a la editorial— inventó unos nuevos personajes, Pipo y Pipa, cuyas aventuras publicó la editorial Estampa. El promotor de Estampa, Luis Montiel, era el propietario de la casa Rivadeneyra, que a finales de los 20 fue la competencia más directa de Calleja y que acabó acogiendo a muchos de los antiguos colaboradores de ésta. En Rivadeneyra, K-Hito dirigió Macaco. Periódico de los niños, al tiempo que dirigía la revista humorística Gutiérrez.

Contemporánea de la segunda época de Calleja es la editorial barcelonesa Muntañola, que publica hermosos álbumes ilustrados, a un tiempo clásicos y modernos, con grandes formatos y cuidadas ilustraciones a toda página. Al parecer la editorial no pudo mantenerse activa mucho tiempo debido a su gran exigencia de calidad: se preocupó de que sus libros tuvieran un alto nivel de acabado y cuidó especialmente los aspectos visuales y gráficos, contratando a algunos de los más prestigiosos ilustradores de la época, como el uruguayo Barradas o los catalanes Feliu Elias, Apa; Obiols o Nogués.

Cualquier historia de la literatura infantil, por breve que sea, debe destacar la importancia fundamental que han tenido las revistas infantiles y juveniles. Era un producto muy asequible y mejor divulgado, que más que venderse muchas veces se alquilaba en los quioscos. Las publicaciones semanales fueron las verdaderas responsables de introducir a la lectura a muchos jóvenes y niños, y también a muchos no tan niños. Existían al menos dos categorías principales: de humor y de aventuras, y había otras específicamente destinadas a las niñas. Las más interesantes son las menos dogmáticas, las que dieron mayor libertad a sus colaboradores, las que incluyeron mayor número de voces distintas; como suele ocurrir en este frágil mercado, las de más larga vida fueron aquellas que pudieron mantener los precios bajos.



De igual forma que los cuentos de Calleja acabaron por equivaler a cualquier cuento; el TBO, fundado en 1917, sirvió para dar nombre a esa clase de publicaciones. Las historietas del TBO y de otras muchas revistas, como las de la editorial Valenciana, sirvieron para interesar a muchos lectores por la imagen gráfica, a pesar de su mal papel y sus frecuentemente penosas reproducciones. Esta literatura popular y gráfica, que se ha asociado a un mercado de lo barato, mereció la consideración de «cine para pobres», y no fueron únicamente los niños y los jóvenes quienes se aficionaron a ellas.

Si alguna vez se ha creído en serio aquello de que «donde hay un tebeo habrá un libro» (eslogan de una campaña de fomento de la lectura), lo bien cierto es que, en muchísimos casos, un tebeo ha llevado a otro tebeo.

La guerra civil acaba con todo, por decirlo pronto; por supuesto, con todo lo que era literatura (es decir, imaginación) y con todo lo que era infantil (es decir, inocente). El hundimiento de la industria productiva no fue gran cosa al lado del daño que sufrió la industria de las ideas. Todo lo que se había construido con tanto empeño, hasta llegar a la I Exposición del Libro Infantil de 1935, que refleja uno de los momentos álgidos de esta industria, se vino abajo de golpe. Muchas editoriales cerraron, muchos artistas y escritores que habían colaborado con la causa republicana fueron represaliados y otros se vieron obligados a tomar el camino del exilio; también lo hicieron —y es imposible valorar la importancia de una pérdida de tal magnitud— muchos maestros y educadores vinculados a las Misiones Pedagógicas y a la Institución Libre de Enseñanza, cuya preocupación fue la de extender la educación a los rincones más olvidados y a las capas sociales más desfavorecidas, y que representaban el pensamiento y los métodos pedagógicos más avanzados. Desde un punto de vista de la cultura lo más importante no es lo que se perdió, con ser mucho, sino lo que no pudo nacer. Todavía hoy sentimos ese agujero como una presencia tan poderosa que se puede tocar. Los «Totó, Tití, Loló, Lilí, Frufrú, Pompoff y la señora Romboedro» (Manuel Abril), «Boliche, Curruquete y Don Tilín» (Enrique Castillo) o «Matonkikí» y «Cuchifritín» (Elena Fortuny) fueron sustituidos por Flechas, Pelayos, niños mártires, héroes patrióticos, vidas ejemplares. Vale la pena destacar en ese contexto el esfuerzo de Consuelo Gil Roësset, directora y luego propietaria de la revista Chicos (1938-1955), que se enfrentó a una censura mentecata, pero feroz y consiguió sacar adelante una publicación muy digna que contó con estupendos colaboradores. Su éxito se debió al tesón de su promotora, a su capacidad para reunir autores interesantes y a su preocupación por ofrecer un producto de calidad (la imprenta, los talleres Nerecán, la misma donde se imprimió Pinocho, eran considerados los mejores de España) a un precio asequible a los bolsillos de los niños: se empezó vendiendo a 10 céntimos, que era la cantidad asignada a los niños como paga.

En los años 60 la economía española mejora sensiblemente y esa mejoría se nota también en la producción y el consumo de libros para niños. Las épocas de recesión y crisis suelen afectar de forma inmediata a aquellos productos que componen lo que se viene a llamar el «mercado infantil», y los libros para niños, asociados tradicionalmente con la educación de las clases sociales acomodadas, nunca han dejado de ser vistos por una gran parte de la población como un lujo superfluo del que se puede prescindir.



Es un periodo de recuperación de autores y títulos, y sobre todo de la costumbre de editar para los niños. Hay una gran demanda de lecturas, no sólo por parte de los lectores sino también por parte de los propios educadores, y existe la voluntad de recuperar a un público que se considera alejado de la lectura y que por mucho tiempo ha subsistido con una dieta plagada de ideología y de doctrina, y de consignas ya obsoletas. Ahora los libros tratan de renovarse, de reinventarse; los editores miran con admiración lo que se hace fuera y pretenden crear aquí equipos de profesionales que lleven adelante proyectos semejantes y que garanticen una producción regular, con escritores e ilustradores dedicados exclusivamente a los pequeños lectores.

Desde el punto de vista de la edición gráfica resulta interesante la creación de la editorial Doncel (1958) y su colección «La Ballena Alegre», que presta una atención especial a las ilustraciones y que dio a conocer a numerosos artistas que luego obtendrían el reconocimiento internacional. La editorial Juventud, en su línea de recuperación de autores clásicos de la literatura infantil inicia en 1965 la publicación de las aventuras de un joven con vocación de clásico: Tintín. Tintín y Asterix son álbumes de historietas bien editados, y serán las referencias generacionales que impulsarán a muchos lectores al coleccionismo y a la creación de una biblioteca personal. En Cataluña, donde la edición de libros infantiles siempre ha gozado de un considerable nivel literario y artístico, se normaliza la producción en catalán con la ayuda de dos iniciativas muy importantes: la revista Cavall Fort (1961) y la editorial La Galera (1963).



Los años 70 son una época de crisis, crisis económica y crisis de los planteamientos educativos, que desemboca en una búsqueda de nuevos enfoques y temas y en la experimentación de formatos. Resultan novedosos los proyectos de Altea, Miñón, Santillana y Lumen, entre otros, que dan la oportunidad a algunos ilustradores de convertirse en autores de pleno derecho, por decirlo así, ofreciéndoles más espacio dentro del libro y mayor libertad de movimientos.

Surgen con fuerza una serie de nombres que a partir de este momento tendrán una presencia constante en las diversas colecciones que vayan apareciendo. En este periodo de renovación se da lo más original con una naturalidad que pasma, como en la «Serie Roja» de la «Primera Biblioteca Altea», dirigida por José Luis García Sánchez y Miguel Ángel Pacheco, donde los protagonistas son edificios públicos. Siempre por detrás de lo que se hace fuera, muy pendientes de la producción exterior y de las tendencias de moda, otros editores, como ocurre en el mundo del arte, en lugar de mirar a la tradición y reflexionar sobre ésta, copian modelos importados, o importan colecciones completas. Sin embargo, gracias a esa política, que tiene sus excepciones, pudimos conocer delicias como la colección de pequeño formato «Infantimágenes» de Parramón, traducida de Gallimard (o algo más tarde la colección «Ratón Pérez» de Anaya).




El verdadero «boom» de los libros infantiles se produce en los 80 («boom: expansión rápida en las actividades de los negocios y en los beneficios», según la Real Academia Española). Se editan un elevado número de títulos y la oferta es ciertamente diversa. Desde los 60 se está construyendo en un solar vacío, por decirlo con un lenguaje de la época, pero ahora se construye deprisa y se utilizan todo tipo de materiales. También una desmesura como Benidorm empezó en un desierto.



No deja de haber en la producción de libros un gran eco de lo que se hace en otros países y progresivamente algunas editoriales van sustituyendo la idea de una línea editorial y un programa coherente por un formato atractivo, un diseño de colección vistoso o una marca popular que sirve casi para acoger cualquier cosa. De esta manera muchas editoriales ofrecen unos catálogos que apenas se diferencian entre sí y que en ocasiones son intercambiables. Abunda lo rutinario, lo repetido (en 1984 se contabilizan hasta 170 ediciones distintas del cuento de Caperucita Roja). Según la agencia del ISBN cada mes salen al mercado alrededor de 450 títulos nuevos, sin contar los libros de texto y de consulta. Las editoriales grandes inauguran colecciones infantiles, señal evidente de que editar para niños puede ser rentable. El mercado escolar se revela como objetivo primordial; el libro infantil se usa para el trabajo en el aula, se organizan campañas de lectura, se editan guías didácticas, se divulgan estudios especializados. Empieza a existir un trabajo crítico que trata de acercar la literatura infantil a los mediadores culturales y a un público interesado; junto con la oferta creciente se popularizan las reseñas y se promueven los valores de los libros para orientar a padres, bibliotecarios y educadores dentro de esta Babel de títulos y autores. El hecho más destacable es el inicio de las colecciones de bolsillo: Lumen y Laia sacan la colección «Moby Dick» y Labor su «Labor Bolsillo Juvenil». «Alfaguara infantil» (1977), dirigida por Michi Strausfeld (más tarde creadora de la colección infantil de Siruela) da a conocer a ilustradores que van a ejercer una gran influencia, como Tomi Ungerer y Arnold Lobel. La popular colección «El barco de vapor» de SM arranca en 1980.

Las tendencias que se manifestaron en los 80 se han ido acentuando y son las que marcan el panorama de los últimos años. Resulta difícil valorar lo que está tan cerca, pero es innegable que han proliferado las colecciones de libros de bolsillo, que han demostrado ser una fórmula de gran éxito, mientras que se editan pocos álbumes ilustrados, casi siempre fuera de colección, y muy frecuentemente para servir como objeto de regalo en Navidades. Los libros de bolsillo, si bien han servido para divulgar a muchos autores haciéndolos circular por colegios y bibliotecas, desde el punto de vista de las ilustraciones no dejan de ser a menudo una idea lamentable. Es cierto que no todos los libros de bolsillo son iguales, hay diferencias entre colecciones, pero en realidad ¿de qué sirve contratar a un maravilloso dibujante si el trabajo resultante se ofrece luego a un tamaño reducido y no pocas veces con escasa exigencia en cuanto a la reproducción?



Por otra parte, las editoriales contemplan la clasificación por edades como el punto de partida de la producción, y desde este criterio son los libros para primeros lectores los que utilizan las imágenes de manera más importante; progresivamente, según los libros van dirigidos a lectores de mayor edad, el espacio que se concede a las ilustraciones

decrece. En el punto más bajo de esta escala la ilustración utiliza sólo el lugar de la portada y cumple únicamente una función de reclamo. Personalmente echo en falta ediciones con «mérito artístico» (valga el eufemismo) como las que en los años 20 hicieron Calleja o Muntañola, destinadas a los niños y a sus padres, y a cualquier lector interesado por los libros ilustrados, y planteamientos coherentes del estilo de los que han mostrado, por ejemplo, las colecciones de La Galera o de L’abadía de Montserrat, que sin grandes alardes, pero de una manera rigurosa, han ofrecido calidad y han contribuido a formar un gusto visual en los lectores. Se puede afirmar que no hemos cuidado suficientemente, ni aprovechado, nuestro potencial de ilustradores, y si de algo estoy convencido es de que no es posible hacer ediciones ilustradas con algo más que dignidad sin contar con el criterio de estos profesionales.

En el panorama actual conviven editoriales que de alguna manera responden a los planteamientos que observamos en alguna de las tres etapas de la antigua editorial de Saturnino Calleja; una primera más didáctica, pegada al mundo escolar; una segunda más creativa y artística, y una tercera eminentemente comercial. Ejemplo de la primera podría ser tal vez el que representan algunas pequeñas editoriales que editan por convencimiento y con calidad en las lenguas de las comunidades autónomas; ejemplo de la segunda opción serían proyectos como El mago de Oz, de Javier Pagola para Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, los libros de Isidro Ferrer para Imaginarium o el Pedro y el lobo, de Pepito Medina en edición de su autor; ejemplo de la tercera opción lo dan la mayor parte de las grandes editoriales que se mantienen fieles al libro de bolsillo y las que viven de las reediciones. Es difícil conciliar la actividad empresarial con la de agente cultural, ya lo dijimos al principio, y en el fondo no dudo de que todos los editores lo intentan; sólo que lo de «agente cultural», que suena tan raro, se presta a todo tipo de interpretaciones. Hay quien se sabe agente cultural, y realmente lo es, como se es agente secreto o agente de seguros; y hay quien no tiene remota idea de qué demonios significa eso y no se molesta en averiguarlo; juega y se entretiene con los libros, y es lector antes que nada: edita lo que le gusta y hace cada libro distinto (Kókinos), se convierte en escaparate de nuevos ilustradores (Kalandraka), publica libros arriesgados del panorama internacional (Lóguez), rescata los clásicos modernos de nuestra tradición (Olañeta).



Es preciso dejar pasar algo de tiempo para averiguar si estas y otras editoriales, que representan opciones que tratan de escapar a la norma, son capaces de mantenerse en el mercado; para ver cómo evolucionan. Lo cierto es que el mercado actual lo configuran productos muy heterogéneos, que por supuesto no tienen la misma presencia en librerías o bibliotecas. Considerada en su conjunto, la producción tiende a ser muy conformista y está contagiada por los vicios que afectan al mercado del libro en general (que son demasiados para exponerlos en un espacio tan breve); en nada se parece a la que quería Ramón Gómez de la Serna: audaz y abierta a lo nuevo, y no dirigida por comerciantes que aspiran únicamente a obtener la mayor rentabilidad de sus productos.
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